1. Il peut paraître étrange de parler de la musique de Magnus Lindberg dans un colloque dédié à l’œuvre d’Armas Launis, même si Launis, lui-même, s’appelait Lindberg jusqu’à l’an 1900. Le seul lien entre ces deux musiciens finlandais semble être le fait que tous les deux ont vécu et travaillé en France pendant de longues périodes – si on ne compte pas le fait que tous les deux sont descendants d’une famille des marins de l’archipel baltique. Sous tout autre rapport ils sont plutôt opposés. Launis était un compositeur d’opéras et de musique vocale, Lindberg a écrit presque uniquement de la musique instrumentale. Launis s’intéressait au folklore musical, dont les traces sont plutôt rares dans la musique de Lindberg. Le point de départ de Launis est presque toujours littéraire et souvent religieux, tandis que celui de Lindberg est abstrait et formaliste. L’objectif de l’un a été de créer une ambiance ou bien une couleur locale par des moyens musicaux, pour l’autre c’est la structure qui constitue la substance essentielle d’une composition.

De telles différences ne s’expliquent qu’en partie par les personnalités distinctes des deux compositeurs ; elles sont surtout fonction de l’époque et des conditions historiques dans lesquelles ils ont travaillé. Je ne prétends pas pouvoir présenter une vraie étude contrastive de l’esthétique et de l’œuvre des deux compositeurs, pour cela mes connaissances de la vie et de la musique de Launis sont beaucoup trop faibles. J’espère quand même pouvoir indiquer, sur le plan des thèmes culturels principaux, un certain nombre de faits qui pourraient se montrer utiles dans l’effort de comprendre pourquoi l’orientation musicale de Launis et de Lindberg s’est formée d’une manière tellement différente sur presque tous les plans. D’autre part je vais essayer de montrer un trait commun : je crois que l’impulsion décisive pour le développement de tous les deux comme compositeur a été la rencontre de l’autre.

2. La notion de l’autre est traditionnellement liée au discours anthropologique sur la question de savoir comment la culture occidentale rencontre l’altérité des cultures non-occidentales, mais elle s’applique aussi bien à la rencontre des produits culturels de différents groupes sociaux, comme la musique savante et la musique traditionnelle, la musique classique et le rock, en fait à toutes les situations où deux cultures différentes se rencontrent et réagissent l’une envers l’autre.

De telles rencontres sont communes dans la musique occidentale dès le début et continuellement, mais la signification de celles-ci a été largement différente à des époques différentes et dans des cas différents. Parfois le résultat a été réussi, parfois non. A l’occasion, les effets ont été superficiels, à d’autres, profonds et permanents.
On trouve un exemple très particulier dans la polyphonie précoce où le plain chant et la mélodie profane, chantée en langue vernaculaire, se rejoignent. Dans ce cas aucune fusion véritable ne se produit, les deux couches restent indépendantes et étrangères l’une à l’autre. Le motetus du 13ème siècle est une espèce de jeu que seul les participants ont vraiment compris. En parlant de l’influence de la musique populaire sur la musique savante Sibelius a indiqué un cas où la rencontre des deux cultures a abouti à un échec. Lorsqu’on a harmonisé des mélodies populaires finlandaises selon des principes étrangers à leur particularité, elles ont reçu un coloris « sombre, de type choral » et sont devenues « impuissantes et tristes » (Sibelius 1980, 98).

A l’époque classique l’emprunt d’une mélodie populaire a indiqué soit une culture étrangère, exotique, soit une classe sociale inférieure (Dahlhaus 1974, 80), parfois toutes le deux en même temps. L’expression était celle d’un sentiment de supériorité culturel bienveillant: on en fait l’emprunt parce que c’est amusant parce qu’il est primitif ou bien parce qu’il est exotique parce qu’il contient quelque chose qui se distingue des normes stylistiques quotidiennes d’une manière touchante : « Comment peut-on être persan ? »

Un exemple d’une allusion géographique et sociale à la fois est l’emprunt de runa finnoise dans le troisième quatuor pour clarinette et cordes de Giuseppe Acerbi, aventurier italien qui a visité la Finlande à la fin du 18ème siècle. A ce propos : il est caractéristique qu’au stade de développement de la culture finlandaise de cette époque que ce soit un italien qui le premier ait fait usage de runo dans la musique savante et non pas un finlandais, comme par exemple Erik Tulindberg, élève de Porthan et amateur de musique lui aussi, et qui a dû connaître des runo à l’époque où il a composé ses quatuors à cordes. Dans ce cas-ci on doit peut-être voir l’altérité de l’autre côté : pour lui l’autre n’a pas été le runo, qui représentait quelque chose de proche sinon de quotidien, mais plutôt le style des quatuors de Haydn, à l’assimilation duquel il a mis tout ses efforts. La proximité géographique a été plus forte que la proximité culturelle.

A la fin du 19ème siècle et au commencement du 20ème la rencontre de la musique savante et de la musique populaire s’est déroulée sous le signe du nationalisme. Les peuples des bords de l’Europe, faute de posséder un classicisme national comme l’ont eu la France et l’Allemagne par exemple, ont ressenti le besoin de rechercher leur identité dans la culture populaire. Bartók a remarqué en 1931 : « Surtout dans les pays qui n’ont pas d’autre tradition musicale ou qui ont seulement une tradition mince, négligeable, la musique populaire est d’une valeur irrécupérable, sans borne. Telle est la situation de la plupart des pays de l’Est et du Sud de l’Europe, ainsi de la Hongrie » (Bartók 1957, 168). Telle aussi a été la situation en Finlande autour de 1900 : la cristallisation de l’identité nationale était encore inachevée, bien que l’intégration de la culture kalévaléenne dans l’art moderne ait été bien avancée. Bientôt le processus a intégré la chanson populaire plus jeune aussi.

L’emprunt de l’autre a continué de viser, après l’époque classique, la couleur local, mais sans attitude condescendante ethnique. Les exemples abondent, il suffit de penser aux Rhapsodies de Liszt, aux Danses hongroises de Brahms ou bien aux influences de la musique gamelan chez Debussy. L’emprunt de l’autre peut aussi être signe d’un besoin plus profond, d’une nécessité même, d’élargir des moyens d’expression alors qu’une voie a été traversée jusqu’à la fin. Peut-être que la musique gamelan a eu cette signification pour Debussy, encore fasciné par la musique de Wagner mais en train d’y renoncer avec des sentiments mélancoliques: « C’est un chagrin pour moi de sentir que je m’en détache… » (Lesure 1994, 105–06). Pour Bartók, la musique paysanne hongroise a eu une signification décisive, elle a pénétré les fondements de sa pensée musicale, tout comme l’influence des chansons populaires russes chez Stravinsky. Dans ces deux cas la rencontre de l’autre a ouvert une voie à la régénération du langage musical qui n’avait guère été possible sans elle.

3. Passons au cas Launis. En Finlande la collection du folklore musical, organisée par la Société de la Littérature Finlandaise dès les années cinquante au 19ème siècle, était encore en plein cours alors que Launis commençait ses études musicales professionnelles en 1901 (Väisänen 1917). Il est donc peu surprenant que, en tant qu’élève d’Ilmari Krohn à l’Université d’Helsinki, il se soit consacré à l’étude des chansons traditionnelles des lapons et des peuples finno-ougriens et qu’il ait publié sa thèse sur le caractère, la naissance et la distribution des runes finno-estoniens. Son intérêt envers la musique populaire a été aussi bien scientifique qu’artistique, comme celui de Bartók et de Kodály en Hongrie. S’il a eu, en plus, des intentions nationales, elles n’ont pas compté parmi les plus importantes, comme le démontre son intérêt pour la musique des sames et des arabes de l’Afrique du Nord, qui, à l’époque, était peu connue en Europe.

La musique populaire a fortement influencé la pensée musicale de Launis. Comment aurait il pu l’éviter ? Dans les conditions historiques où il vivait, il n’avait pas le choix. Dans la littérature on trouve la mention qu’il a tenté, dans son premier opéra Les sept frères (1913), de créer une forme de « chant parlé » qui obéirait strictement aux règles de la diction naturelle du finnois (Salmenhaara 1996, 390). Cette œuvre est pratiquement simultanée avec Le Château de Barbe-Bleue (1911) de Bartók, presque entièrement dans un style parlando rubato que le compositeur avait adopté de la musique des paysans hongrois. Il semblerait que Launis ait ressenti la crise de la musique au commencement du 20ème siècle essentiellement de la même manière que Bartók qui, ennuyé par les excès du Romantisme, a parlé de la nécessité de trouver un style plus simple, dont le point de départ pourrait être la musique paysanne, qui s’est perfectionnée pendant des siècles et qui peut être d’une simplicité extrême mais jamais d’une simplicité stupide. Les joïks des Sames ou les mélodies bédouines, dont Launis a fait l’usage dans ses opéras ultérieurs, n’ont guère apporté quelque chose de nouveau en ce qui concerne les méthodes d’adaptation.

4. Si Launis, au début de sa carrière de compositeur, a conçu la crise de la musique de son temps de la même façon que Bartók et s’il en a recherché la sortie dans l’autre de la musique paysanne, dans ce cas-là Magnus Lindberg se trouvait dans une pareille situation quatre vingt ans plus tard.

Au début des années soixante une vague d’extrémisme s’était abattue sur la vie musicale finlandaise et avait détérioré la relation entre les jeunes et la génération établie de compositeurs. Mais cette vague s’était bientôt brisée, face à l’incapacité des jeunes de véritablement assimiler l’avant-garde de l’esprit darmstadtien. Un tiers de ses adeptes a abandonné la composition, un autre tiers s’est intéressé au nouveau romantisme, et un troisième s’est tourné vers la chanson politique d’extrême gauche, dont le monument le plus notable est L’Opéra de Lapua (1966) d’Arvo Salo et de Kaj Chydenius.

Dans les années 1970 on a réhabilité les sujets nationaux et les valeurs classiques de la composition y compris la métaphore de la croissance organique. Comme contrepoids de l’Opéra de Lapua ont surgi Ratsumies (Le Chevalier, 1974) et Punainen viiva (Le Trait rouge, 1976–78) d’Aulis Sallinen ainsi que Viimeiset kiusaukset (Les dernières tentations, 1975) de Joonas Kokkonen, qui, dans l’atmosphère de la guerre froide et du terme de ’finlandisation’, on reçus une signification nationale et thérapeutique presque comparable aux œuvres patriotiques de Sibelius des années « gelées » ou d’oppression de 1899–1905. La jeune génération de compositeurs, encore étudiants à l’Académie Sibelius, mais passionnément tendus vers l’avenir, n’a pas eu de compréhension envers ces œuvres. Jouni Kaipainen, élève d’Aulis Sallinen, les a dénommés « opéras de toque de fourrure ». Deux jeunes étudiants de musicologie, Pekka Hako et Risto Nieminen, ont édité et publié un livre appelé Ammatti: säveltäjä (Profession : compositeur), porte-parole de la jeune génération. Dans la préface ils ont écrit :

– Pourquoi est-ce que le public évite son propre temps? La relation entre le jeune compositeur et l’auditeur est faussée. En fait, on ne sait rien de nos jeunes compositeurs, bien que la majorité d’entre eux ait établi sa position dans la vie musicale finlandaise.

– Tu fais un opéra de dimensions normales, et bientôt tout le monde te connaît. Si tu essaies d’introduire la musique contemporaine en écrivant des articles, personne ne te lit. Si tu n’écris pas, tout le monde te demande: pourquoi tu n’écris pas?

Du point de vue de la jeune génération, dont a fait partie Lindberg, l’ambiance des années 1970 a signifié la stagnation de la pensée musicale. Dans Profession : compositeur Lindberg a écrit: « Dans la vie musicale finlandaise il y a une tendance à parler de la cohésion et de la maîtrise des grandes formes, quand il s’agit du caractère ennuyeux et de la répétition, et au contraire du chaos et de l’inaptitude de concevoir la musique, quand il s’agit de la variation plus riche et de l’innovation. Ceci m’a amené à penser de nouveau ma relation envers le drame, l’événement, le degré de changement et la nécessité des processus définis avec précision. » (p. 89.)

Le compositeur autrichien Herman Rechberger, aîné de Lindberg d’une dizaine d’années et qui s’était installé en Finlande en 1970, a observé la situation de la vie musicale finlandaise à partir de la perspective de l’Europe centrale et en a accusé la critique musicale: « Elle détruit dans la presse quotidienne une œuvre qui sera appréciée demain sur le plan international, et c’est parce qu’un certain nombre de nos critiques n’a aucune idée de ce qui se passe dans les grands festivals internationaux de la nouvelle musique, quels sont les courants les plus actuels de la musique contemporaine et surtout : pourquoi c’est ainsi. Certains critiques ne semblent pas comprendre, pourquoi, en général, on compose autre chose que des symphonies. » (Ibid., p. 101.)

En 1969 le compositeur Seppo Nummi avait parlé de « l’arctique haine pour la symphonie », quand il a défendu la vie musicale dite « élitiste » contre les attaques de certains cercles littéraires et de théâtre, idéologues et protagonistes de la culture populaire. A la fin des années soixante-dix il était de nouveau actuel de haïr la symphonie, mais pour d’autres raisons. « Pour ma génération ‘la symphonie’ a été une espèce de juron à l’époque », a dit Esa-Pekka Salonen lors d’une conférence en 2000. Premièrement, ont écrit des symphonies, les académiciens et les professeurs, qui étaient, de toute manière, une bande à désapprouver. Deuxièmement, l’autorité qui circulait autour de ces œuvres a couvert, à l’aide des institutions établies, la musique de la jeune génération pour laquelle les jeunes ont essayé de dégager de l’espace en public.

Quand Magnus Lindberg a commencé à écrire de la musique à cette époque-ci, les jeunes compositeurs n’ont plus recherché leurs points de départ uniquement dans tradition musicale. Le modèle structural de sa première œuvre pour orchestre Donor (1975) se base sur un système d’interaction qu’il a découvert dans la chimie moléculaire. Pour Untitled (1978), écrit pour chœur à cappella à vingt voix, il a étudié le Manuel de phonétique de Bertil Malmberg, phonéticien suédois. Play 1 pour deux pianos est influencé par des œuvres pour piano de Stockhausen et de Boulez, mais aussi par le roman Le Maître et Margarita de Mikhail Bulgakov, dans lequel plusieurs histoires indépendantes se déroulent parallèlement. Action – Situation – Signification (1982) a tiré des idées, d’une part, du Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer et, d’autre part, de Masse et puissance d’Elias Canetti.

Toutes les œuvres mentionnées ci-dessus ont été nouvelles dans la musique finlandaise dans le sens que l’autre que le compositeur y rencontre n’est plus uniquement du son, de la musique d’une culture ou d’une classe sociale autre, comme dans le cas de Debussy ou d’Acerbi, mais du dynamisme de comportement des phénomènes naturels ou sociaux, de la fondation physique du langage et des relations entre action, situation et signification. C’était le commencement de la phase structuraliste dans la musique finlandaise.

Dans l’Action – Situation – Signification (1982), écrit pour l’ensemble Toimii !, où Lindberg a étudié des phénomènes du monde sonore concret, de la masse et du mouvement, il a « recherché de nouvelles voies principalement par le moyen des timbres » (Szersnovicz 1997). L’Action – Situation – Signification est suivi d’un groupe d’œuvres pour ensembles et pour instruments solos, dans lesquelles le compositeur a déchiffré des impulsions venues de son temps d’études. Le prochain grand tournant a été Kraft (1985), l’œuvre pour orchestre qui lui a permis d’atteindre une réputation internationale. « Je vivais alors à Berlin. La nuit, en boîte, je rencontrais l’expression d’une violence que je souhaitais insuffler à l’orchestre symphonique. Je me sentais comme Debussy découvrant le gamelan javanais en 1889… A Berlin, j’étais tellement obsédé par les rythmes qu’avant même d’en imaginer la première note j’avais élaboré une partition faite uniquement de scansions rythmiques, sur un rouleau de papier long de 18 mètres. » (Mérigaud 1997.)

En fait, le ’heavy rock’ du groupe Einstürzende Neubauten paraît avoir signifié à Lindberg beaucoup plus que le gamelan javanais à Debussy, car les conséquences de cette rencontre ont été profondes et ont pénétré jusqu’aux fondations de sa pensée musicale. Les impulsions du ‘heavy rock’ rayonnent à travers de Kraft jusqu’à UR (1986), œuvre pour cinq musiciens et électronique vivante, le premier projet que Lindberg a réalisé à l’IRCAM. Le travail à l’IRCAM a signifié une fois de plus la rencontre de l’autre : UR a participé à un projet plus large dont le but a été d’étudier l’utilisation musicale des systèmes personnels en temps réel. L’autre dans ce cas-ci a été l’ordinateur y compris tous les problèmes qui sont nés du travail avec la nouvelle technologie.

L’altérité de l’ordinateur, dans le contexte de cette pièce, a deux aspects. D’une part, parce qu’il est un autre, on peut communiquer avec lui. « Parfois… je me demande s’il ne représente pas le meilleur moyen pour dialoguer avec soi-même. L’ordinateur permet de vérifier vos intuitions de façon analytique. Vous devez découper une idée première en tranches pour la programmer, donc, bien la connaître de l’intérieur. Ensuite, la machine, forte de sa base de données… vous propose un maximum de solutions, d’ouverture. En artisan besogneux, je prends alors un crayon, une partition, j’opère des sélections, j’imagine des transitions. Rien ne remplace la gomme. Je vérifie la moindre mesure au piano pour tester si elle est humaine à jouer pour l’interprète… et recevable pour le public. Puis je repasse le brouillon dans la machine, en veillant à ce que la partition ne soit pas une œuvre seulement graphique… mais aussi audible. Ces allers et retours sont indispensables. » (Ibid.)

D’autre part, comme instrument de musique programmé en avance, mais qui participe aussi à l’exécution de l’œuvre en temps réel, l’ordinateur est un autre, acteur sourd et têtu aux actions duquel les musiciens doivent s’adapter.

Références

Ammatti: säveltäjä 1980. Éd. Pekka Hako et Risto Nieminen. Helsinki: Synkooppi.
Bartók, Béla 1957. ’Vom Einfluß der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit’. Béla Bartók. Weg und Werk, Schriften und Briefe. Éd. B. Szabolcsi. Budapest: Corvina.
Dahlhaus, Carl 1974. ‘Die Idee des Nationalismus in der Musik’. Zwischen Romantik und Moderne: Vier Studien zur Musikgeschichte des späten 19. Jahrhunderts, München: Katzbichler.
Launis, Armas 1910. Über Art, Entstehung und Verbreitung der estnisch-finnischen Runenmelodien. Helsinki: SKS.
Lesure, François 1994. Claude Debussy. Paris: Klincksieck.
Mérigaud, Bernard 1997. ‘Lindberg prend son vol’. Télérama 17–23. Septembre.
Salmenhaara, Erkki 1996. Kansallisromantiikan valtavirta (Suomen musiikin historia 2). Porvoo : WSOY
Sibelius, Jean 1980. [Några synpunkter beträffande folkmusiken och dess inflytande på tonkonsten – Joitakin näkökohtia kansanmusiikin vaikutuksesta taidemusiikkiin], Musiikki 10.
Szersnovicz, Patrick 1997. ‘Les horizons de Magnus Lindberg’. Le Monde de la Musique. Septembre.
Väisänen, A.O. 1917. Suomen kansan sävelmäin keräys. Vaiheet ja tulokset. Helsinki: SKS.

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Discours prononcé à l’occasion du colloque Armas Launis à l’Institut finlandais à Paris en 2003.