Vilka är Sibelius mest kända verk? Förmodligen Finlandia, Valse triste och Symfoni nr. 2.

Finlandia (1899/1900) hette ursprungligen ”Suomi herää” (Finland vaknar) och var sista numret i en serie av levande tablåer som illustrerade olika skeden i Finlands historia från den hedniska tiden (representerad av Väinämöinen) till modern tid. Men under rådande omständigheter, tsarregimens förtryck, kom kompositionen att bli symbol för den finska nationens strävan efter oinskränkt självstyre.

Valse triste (1904) är Sibelius kanske största hit. Den ingår i musiken till Arvid Järnefelts skådespel Kuolema (Döden). Men stycket spred sig vida omkring i otaliga bearbetningar och för alla möjliga sammansättningar. Det har också utnyttjats som bakgrundsmusik i ett antal filmer – senast i Jan Troells Dom över död man (2012) där också fragment ur tondikten Finlandia förekommer.

Bland symfonierna är andra symfonin (1902) den oftast spelade. Den är ett exempel på den typ av symfoni för vilka Beethovens Femte utgör den stora förebilden – liksom Brahms Första, Tjajkovskijs Femte eller Elgars första.

De tre nämnda verken representerar tre olika skikt i Sibelius komponerande. Om man föreställer sig ett kontinuum mellan det offentliga och det privata, så hör andra symfonin tillsammans med de övriga symfonierna, symfoniska dikterna och violinkonserten till de mest offentliga av Sibelius kompositioner – offentliga in den meningen att de är skrivna för en stor orkester och med tanke på en stor konsertsal, att de spelas överallt där det finns symfoniorkestrar och konsertsalar, att de kan sägas vända sig till alla som vill eller kan ta emot dem – oavsett tid, nationalitet, social klass, tro, ras, kön osv.

Numeriskt utgör dessa aderton verk emellertid endast en bråkdel av Sibelius produktion som omfattar mer än 700 individuella kompositioner.

I den andra ändan av kontinuumet finns det små stycken av intim, privat karaktär som ofta är skrivna för ett särskilt tillfälle eller till ett slutet sällskap (till ex. frimurarna) eller till en viss person utan tanke på ett bredare publikum.

Ett exempel är Fridolins dårskap (Karlfeldt, JS 84) för manskvartett. Sibelius noterade i sin dagbok den 17.5.1917: ”Erhöll för några dar sedan en rökt fårbog – fiol – af Torkel Nordman. Komponerade för honom Fridolins dårskap för manskvartett. Ett skämt.” Arkitekten Nordman, en entusiastisk körsångare, hade sent fårbogen i en fiollåda ­(kanske för att undvika eventuell stöld under en tid då det fanns brist på livsmedel). Den sista strofens första vers i Karlfeldts dikt (ur samlingen Fridolins lustgård och Dalmålningar på rim) lyder: ”Gå hem och gnid det fåralår som hänger på din vägg”.

En annan syn – tonsättarens egen – på gränslinjen mellan det offentliga och det privata ger skillnaden mellan verk försedda med opusnummer och verk lämnade utan detsamma.

Sibelius verkförteckning omfattar 117 opusnummer som innehåller mellan 350 och 400 individuella kompositioner. Innehållet i de enskilda opera är synnerligen varierande. Ett opus kan bestå av en enda komposition vars speltid varierar mellan 2 och 46 minuter (då satserna av en symfoni räknas som en sammanhängande helhet) eller av ett varierande antal små stycken som utgör musiken till ett skådespel.

Två av opera, op. 107 och op. 117, är tomma. Av allt att döma var de reserverade för verk som aldrig kom till. Tanken att det ena eller det andra var tänkt för den åttonde symfonin ligger nära. Vi vet att Sibelius arbetade på den från och med år 1926 efter att ha fullbordat symfoniska dikten Tapiola. Och vi vet att åtminstone första satsen var färdig och renskriven i september 1933. Då levererade Sibelius trogen kopist, den tyske musikern Paul Voigt, en tidigare violinist vid Helsingfors Filharmoniska Orkester, en renskriven första sats (23 sidor) till tonsättaren. Sibelius skisserade ett tack på tyska: “Besten Dank. Bitte Noch nicht einbinden. Ausgezeichnet geschrieben. Titel: Sinfonia n 8. Schluss: Fermate. Largo sofort anschliessen. Das ganze wird ungefähr achtmal dieses.” Det hela skulle alltså bli ungefär åtta gånger 23 sidor, d.v.s. 184 sidor. – Men vad övrigt är råder här skymningen.

Efter att innehavarna av Sibelius rättigheter i början av 1980-talet deponerade hans samtliga musikaliska manuskript i Nationalbiblioteket i Helsingfors har forskarna haft möjlighet att bekanta sig också med verk utan opusnummer (samt ett stort antal skisser). I Dahlströmförteckningen – en verkförteckning som är för Sibelius vad som Köchelverzeichnis är för Mozart – i Dahlströmförteckningen som utkom år 2003 finns det 225 JS-numrerade verk. JS-numret är ett nummer som har givits av katalogens utgivare, prof. Fabian Dahlström.

Ordningen av JS-numren är inte kronologisk utan alfabetisk. Varför egentligen? Troligtvis på grund av att det är i många fall svårt eller också omöjligt att datera ett manuskript. JS 1 till exempel är ett pianostycke med namnet A Betsy Lerche, komponerat i juni 1889, och det nästsista numret JS 224 Zwei Lieder von Schybergson för manskör från april 1918. Varför det sista JS-numret 225 tilldelats ett pianostycke med namnet 18 19/XII 97 beror kanske på den tyska alfabetiska standarden, ty Dahlströmförteckningen har utgivits av Breitkopf & Härtel, Sibelius viktigaste förläggare som också håller på att publicera hans samlade verk i en kritisk edition.

Bland JS-numrerade kompositioner finns det ett relativt stort antal ungdomsverk som måste anses som kompositionsövningar. De har antingen ingen rubrik eller bär intetsägande namn som Adagio D-dur, Allegretto A-dur osv. Å andra sidan innehåller JS-gruppen också relativt kända verk såsom Andante festivo för stråkkvartett från 1922 som Sibelius skrev för det 25:e jubileumsåret för en fabrik i Säynätsalo. Kanske ville tonsättaren inte hedra ett sådant beställningsverk med ett opusnummer, även om han senare, så sent som 1938, gjorde en bearbetning för stråkorkester för ett annat högtidligt tillfälle, brorsdottern Rita Sibelius bröllop.

Mellan det offentliga och det privata kan man urskilja flera förmedlande kategorier såsom politisk musik eller verk för politiska ändamål (Finlandia), scenmusik eller musik till tablåer, balett, pantomim, melodramer och skådespel (Karelia-musiken, Skogsrået, Islossningen i Uleå älv, Svanevit, Pelléas et Mélisande), processionsmusik till akademiska och statliga ceremonier (Promotionskantaten, Kröningskantaten), kammarmusik för två eller flera instrument (stråkkvartetten Voces intimae), sånger för en sångstämma och klaver (Flickan kom ifrån sin älsklings möte) eller för kör med eller utan ackompanjemang (Herr Lager och Skön fager) och karaktärsstycken för piano (När rönnen blommar) eller för violin och piano (Fyra stycken op. 115).

Dessa kategorier och förhållanden mellan dem utgör stommen i vad som kan kallas tonsättarprofil. Hur tonsättarprofilen utvecklas, påverkas till en stor del av utbildning, kultur och omgivning, av historiska, politiska, sociala och ekonomiska förhållanden, kort sagt av samtliga faktorer som utgör tonsättarens livs- och arbetsomgivning. Detta var Sibelius väl medveten om: ”I dessa små förhållanden i hv. jag lever…” börjar en dagboksnotis från 1910 (Dagbok 3.2.1910).

Sibelius fick sin musikaliska utbildning efter den tyska konservatorietraditionen. Hans kompositionslärare vid Helsingfors musikinstitut (1885–1889), Martin Wegelius (1846–1906), var alumn av konservatoriet i Leipzig. Efter fyra år i Helsingfors fortsatte Sibelius sina studier i Berlin (1889–1890) för Albert Becker och i Wien (1890–1891) för Robert Fuchs (1847–1927) och Karl Goldmark (1830–1915). Fuchs lärde honom kontrapunkt, och av Goldmark fick han sitt livs kanske viktigaste kritiska anmärkning: ”Ihre Themen sind nicht bedeutend genug.” Senare noterade han ofta i sin dagbok: ”Smidit på mina teman.”

Mot denna bakgrund ter det sig logiskt att Sibelius redan under studietiden i Wien inriktade sig på symfonin. Symfonin stod högst uppe i genrehierarkin i 1800-talets musik. Ville man bli någon att räkna med, var symfonin ett måste.

Sibelius första symfoni var Kullervo, en symfoni i fem satser för mezzosopran, bariton, manskör och orkester på ett motiv från Kalevala. Verkets femsatsiga form och besättningen med solister och kör återspeglar symfonigenrets kris i början av 1890-talet. Symfonins andra tidsålder, som kännetecknats av Bruckner och Brahms, Tjajkovskij och Borodin, Dvořák och Franck var över. Symfonin var inte längre orkestermusikens enda ”stora form”. Den hade seriöst utmanats av den av Liszt på 1850-talet introducerade symfoniska dikten som syftade på att förena den musikaliska traditionen med den litterära.

Var Kullervo egentligen en symfoni – eller var den en symfonisk dikt? Sibelius hade det inte heller klart för sig. I sina brev talar han alltjämt om en symfoni, men vid uruppförandet den 28 april 1892 annonserades Kullervo som symfonisk dikt. Och så sent som i januari 1910 planerade tonsättaren revidera verket och dela det upp i självständiga symfoniska dikter. En sak var i alla fall klar: med Kullervo anslöt sig Sibelius till den ungdomliga riktningen som i tysk musikhistoria kallas ”Die Moderne” och som inleddes av Mahlers Första symfoni (1888, UA 1889) och Strauss symfoniska dikt Don Juan (1888, UA 1889). Symfonin och tondikten eller den symfoniska dikten skulle bli de dominerande genrerna i hans tonsättarprofil.

Samtidigt blev han på hemmaplan något av en nationaltonsättare. Detta berodde också på Kullervo. Verkets form kan härledas från den centraleuropeiska traditionen, men dess ton är ”finsk”. Tonen kommer från den primitiva modala runan eller runosången som ursprungligen var knuten till Kalevala-versen och som Sibelius hade lärt känna vid ett möte med den gamla runosångerskan Larin Paraske från Ingermanland. I runosången stötte han på det andra, någonting annorlunda som möjliggjorde utformandet av ett personligt idiom inom den inlärda traditionen. Den modala runomelodins egenskaper (dorisk pentakord, fallande melodisk linje, ett ständigt upprepande av en melodisk figur mm.) trängde sig djupt in i Sibelius musikaliska tänkande och förekommer även i verk som annars inte har någonting med det ”finska” eller ”nationella” att göra.

En politisk tonsättare blev Sibelius år 1899. Den 15.2. undertecknade och tillkännagav Kejsaren det s.k. Februarimanifestet vars avsikt var att reglera förhållandet mellan den finska lagstiftningen och rikslagstiftningen. I Finland tolkades manifestet emellertid som en kränkning av Storfurstendömets autonomi, och reaktionen var snabb och häftig. Sibelius engagerade sig genom att komponera Athenarnes sång op. 31 nr. 3 för pojk- och mansröster och blåsorkester. Sångens enstämmighet symboliserar folkets odelade enighet. Texten hämtade Sibelius ur Viktor Rydbergs dikt Dexippos, en adaptation av Tyrtaios kampsång som erbjöd en antik parallell till den aktuella politiska situationen.

»Härlig är döden, när modigt i främsta ledet du dignar,
dignar i kamp för ditt land, dör för din stad och ditt hem.»

Vid premiären under Sibelius kompositionskonsert den 26 april 1899 utlöste sången ett ”formellt tumult” och måste omedelbart upprepas. Första symfonin (1899) som var konsertens huvudnummer råkade till tonsättarens förtret helt i skuggan av den enkla sången som – ehuru nedskriven i en hög patriotisk stämning – i musikaliskt avseende var en småsak jämförd med symfonin.

En annan politisk komposition från samma år var Islossningen i Uleå älv op. 30, en melodram till en dikt av Topelius där frihetsidén uttryckligen framhävs:

»Hvems träl är jag, att i min ungdomsstyrka
jag skulle blindt en evig vinter dyrka?
Högboren son af Finlands blåa sjö,
fri föddes jag, och fri så vill jag dö.»

På hösten skärpte den ryska regeringen ytterligare greppet om det besvärligt separatistiska storfurstendömet med censur och genom att tidvis förbjuda tidningar som hade publicerat antiryskt material. Då anordnades en galaföreställning till förmån för journalisternas pensionsfond. Den verkliga avsikten var dock att moraliskt och materiellt stödja den fria pressen och därmed protestera emot regeringens fortsatta repressiva åtgärder. Sibelius deltog med att skriva musiken till en serie av historiska tablåer med text av Eino Leino och Jalmari Finne som iscensattes av Kaarlo Bergbom. Verket består i sex scener. Varje scen beskriver en epok i Finlands historia:

1. Väinämöinen sång (förhistorisk tid)
2. Finnarna döpes (medeltiden)
3. Hertig Johan på Åbo slott (renässansen)
4. Finnarna i 30-åriga kriget (första hälften av 1600-talet)
5. Stora ofreden (1700-talets början)
6. Finland vaknar (modern tid)

Hur avgöra stilfrågan då man skulle karaktärisera sex olika tidsperioder och historiska miljöer. Borde man imitera och tolka för nutiden varje tidsperiods egen musik? Detta kunde en Stravinsky ha försökt, men inte Sibelius. För honom skulle pastischen inte lyckas. Fördenskull valde han att framställa varje tablå med sin egen tids musik. Resultatet är en enhetlig serie av karaktärsstycken, vars förhållande till de historiska periodernas egen musik förblev avlägsen. Av den tredje scenen, till exempel, vars syfte är att skapa en illusion av Johan den III:s och Katarina Jagellonicas renässanshov i Åbo slott, gör han en balscen i bolerorytm, som likaväl kunde föreställa en fest i Vinterpalatset i St. Petersburg – i synnerhet som man nästan kunde tänka sig att den var komponerad av Tjajkovskij.

Den enda tablån där det inte finns en diskrepans mellan två tidsperioder är den sista, ”Finland vaknar”. Lokomotivet är en av den moderna tidens symboler. Järnvägen förändrade radikalt transporten av folk och varor under den senare hälften av 1800-talet, och i musiken till tablån ”Finland vaknar” kan man faktiskt höra ett lokomotiv sätta sig i rörelse. Den här ljudbilden tycks ha utsuddats fullkomligt i receptionen av den år 1900 reviderade versionen av stycket med namnet Finlandia, som endast associerats med Finlands frihetssträvan.

Finlandia är ett av de stycken vars namn och symbolvärde är större än musiken själv. År 1911, efter ett framförande i Berlin, skrev tonsättaren i sin dagbok: ”Egendomligt att alla de kritiker, hvilka äro beundrare af min musik, hafva ogillat Finlandias uppförande nu i Berlin. Men alla de andra hurra för denna, om man jämför med mina andra verk, obetydliga komposition.” (Dagbok 31.12.1911.)

Patriotisk musik med symbolvärde uppstår vanligtvis under ödesdigra perioder i en nations historia: under förtryck, hot och krig. Vid sekelskiftet skrev Sibelius ytterligare några proteststycken, bl.a. körsångerna Har du mod? (Wecksell) och Veljeni vierailla mailla (Mina bröder i fjärran land, Juhani Aho) samt kantaten Tulen synty (Eldens ursprung, Kalevala). Efter den ryska revolutionen och på tröskeln till Finlands självständighetsförklaring tillkom hans sista politiska komposition, en marsch för den i Libau (Tyskland) stationerade finska jägarbataljonen eller Jägarmarschen (1917). Den är en kampsång liksom La Marseillaise – som ursprungligen hette Chant de guerre pour l’armée du Rhin – och under inbördeskriget 1918 blev den en klingande symbol för Mannerheims vita armé – vilket Sibelius inte kunde ana då han i oktober 1917 skrev stycket ”i hög fosterländsk stämning”.

Musikaliskt sett är alla dessa stycken mindre verk. Men också som mindre verk av en betydande tonsättare hade de en stor betydelse för det finska samhället då det rådde osäkerhet om Finlands framtid. Sibelius unika ställning i det finska folkets nationella medvetande beror på dessa, inte på hans symfoniska musik som för de flesta är esoterisk och svår att förstå.

Sibelius nationalistiska, politiska eller patriotiska musik (nästan synonymer i det här fallet) är en intern finsk angelägenhet som inte borde angå utomstående. Finlandia har emellertid fått ett mera allmängiltigt symbolvärde, vilket i några fall har lett till osannolika användningar. På 1960-talet valde den kortlivade separatistiska staten Biafra Finlandia-hymnen till sin nationalhymn med nyskrivna ord, och på 1990-talet märkte den finska ambassaden i Berlin till sin förvåning att nynazisterna spelar Finlandia vid sina processioner. Och hemma i Finland dyker det med jämna mellanrum upp initiativ för att byta Runebergs och Pacius Vårt land till Finlandia-hymnen.

Sibelius var en yrkestonsättare, en företagare eller snarare hantverkare som sysselsatte sig själv. I motsats till Gustav Mahler eller Richard Strauss eller Carl Nielsen var han ingen professionell dirigent. Han dirigerade ibland också, men endast egna verk, och på det sättet kunde han inte försörja sin familj. Visserligen fick han redan år 1898 ett 10-årigt konstnärsstipendium som efter periodens slut omvandlades till pension, och ibland fick han finansiellt understöd av mecenater, förmögna affärsmän, vilka hans vän Axel Carpelan lyckades övertyga om den allmänna vikten av hans konst.

Men i grund och botten var han beroende av inkomster från sitt kompositionsarbete. Och de var inte tillräckliga, i synnerhet inte med tanke på hans världsmannaaktiga livsstil. Hans skulder började överstiga inkomsterna vid sekelskiftet 1900. Och de sköt i höjden 1903–1904 då han skaffade en tomt i Järvenpää och lät bygga ett hus. Under de följande åren återspeglar sig hans förtvivlan i dagboksnotiser.

”Affärerna gräsliga. Jag börjar tro att skulderna äro omöjliga at reglera. Dock, det beror på huru man betalar mig.” (Dagbok 28.8.1909)
”Måste med comp. förtjena 4000 på alldeles kort tid. Affärerna!! När skall detta ljusa? Och huru sluta?” (13.1.1910)
”Affärerna omöjliga. Huru bära detta?! Varit i helvetet i går.” (5.2.1910)

Först på 1920-talet var hans inkomster större än skulder och avgifter.

Det finns i Sibelius produktion tre grupper av verk som inte uppstod av ren konstnärlig vilja utan i första hand av behov att tjäna pengar: scenmusik, en stor del av pianostyckena och en del av både solo- och körsångerna.

Sibelius skrev scenmusik till åtta skådespel, bl.a. Arvid Järnefelts Kuolema (Döden, 1903), där Valse triste ingår, Maeterlinks Pelléas och Mélisande (1905), Strindbergs Svanevit (1908/12), Mikael Lybecks Ödlan (1909) och Shakespeares Stormen (1925). Samtliga var beställningsverk och beställningar väckte hans farhågor. Detsamma gällde även ett par orkesterkompositioner, Okeaniderna (1914) för musikfestspelet i Norfolk, Massachusetts och Tapiola (1926), en beställning av Walter Damrosch för New York Symphony Society.

”Lidit p.g.a. Tapiola […] Olyckligtvis tog jag emot denna ’beställning’. ’Stormen’ och ’Väinön virsi’ äfven beställningar. Är jag skapad för dylikt? Hårkonstnärer, målare (konst-) och dylika ha ju det för sig. Men en komponist af min läggning – kaum! – Är nog på det ’sluttande’.” (Dagbok 10.9.1926)

Av scenmusik gjorde han efteråt orkestersviter för konsertbruk och sålde dem åt sina förläggare. Ur ”Tablåmusik till Viborgska avdelningens fest jämte lotteri till förmån för folkbildningen i Viborgs län” (1893) till ex. uppstod Karelia-Uvertyren op. 10 och Karelia-Sviten op. 11. Ur scenmusiken till Stormen som omfattade 35 nummer sammanställde tonsättaren två sviter med 9 nummer vardera, osv. I sinom tid spelades sviterna ofta i populärkonserter. Nuförtiden hörs de sällan i sin helhet. I stället brukar åtminstone finska orkestrar och dirigenter ibland uppföra enstaka nummer såsom ”Scen med tranor” ur Kuolema (Döden) eller ”Calibans sång” ur Stormen som encore vid symfonikonserter.

Sibelius lyriska musik innehåller musik till dikter för en sångstämma och klaver – eller för kör med eller utan ackompanjemang. Solosången med pianoackompanjemang är kanske den viktigaste kategorin i Sibelius œuvre efter orkestermusiken. Han komponerade sammanlagt 99 sånger, av vilka 83 bär ett opusnummer och är samlade i 14 olika opera. En typisk samling innehåller fem, sex, sju eller åtta sånger tillkomna under en period av några år. Alla opusnumrerade sånger tillkom under ”kejsartiden”, mellan hösten 1890 och januari 1918. Dessutom uppstod under åren några enstaka sånger med vänskaplig eller familjär karaktär som varken fick ett opusnummer eller hamnade i någon samling.

Det finns ett flertal orsaker till att Sibelius sångproduktion blev så omfattande. För det första hade han ett stort litterärt intresse. Poesin var för honom en nästan lika viktig inspirationskälla som naturen. – Nästan, för vi känner till hans dagboksanteckning från 1915: ”Egendomligt att fastslå det intet i hela världen varken i konst, litteratur eller musik har en dylik inverkan på mig som dessa svanor + tranor + vildgäss. Deras läte och väsende!” (Dagbok 24.4.1915) För det andra var sångerna – liksom pianostyckena – för honom en viktig inkomstkälla. Han var rentav tvungen att försörja sig och sin familj genom att komponera småsaker. Hans nöd återspeglas i dagboksanteckningar såsom: ”Affärerna tvinga mig att componera pianostycken.” (Dagbok 3.6.1909) För det tredje var sångerna och pianostyckena ett laboratorium där han testade nya idéer. Redan hans första sångsamling, 7 sånger af Runeberg, som utkom i slutet av 1892, var en överraskning. Karl Flodin skrev i Nya Pressen: ”Om allt det nya, djärfva och säregna, som hr Sibelius sånger snart sagdt i hvarje takt innehålla och som inte minst finnes utprägladt i den egendomliga klaverstilen, må enfvar musikvän själv öfvertyga sig.” Och djärva och moderna de var, speciellt i jämförelse med den tidigare finska sångproduktionen som ingår i samlingen Det sjungande Finland, ”Inhemska Sånger vid Pianoforte” som publicerades i åren 1869–1887.

I sin provföreläsning (1896) för tjänsten som ”exercitiemästare” (musiklärare) vid Helsingfors universitet (som han inte fick) lade Sibelius märke till ett problem (kanske det största) i sin tids musik: ”Nu ser man tydligt att vår moderna tonalitet vacklar.” Den här utvecklingen mot det ostadiga i tonaliteten hade börjat med Schubert, Chopin, Wagner och Liszt. Solosången var ett utmärkt medium för att pröva nya förfaringssätt inom tonaliteten. Detta insåg Sibelius.

Klassiskt tonal är ett stycke musik där en tonart är förhärskande i förhållande till de andra som däri förekommer. Den här tonarten anges ofta i själva namnet till en komposition: symfoni i C-dur, stråkkvartett i d-moll osv. En dylik komposition börjar och slutar i samma tonart eller – med andra ord – är en omringande prolongation av huvudtonartens tonikatreklang. De flesta av Sibelius sånger är tonala på detta sätt. Men sedan finns det ett tjugotal sånger som är annorlunda. I somliga finns två harmoniska centra som alternerar eller tävlar med varandra, och det finns också sådana där ett centrum härskar i styckets början och ett annat i dess slut. Slutligen finns det sånger där tonaliteten vandrar, där alltså flera harmoniska centra följer efter varandra. En sådan tonalitet tycks förekomma i samband med en episodisk, blockartad form, såsom i sången Under strandens granar (Runeberg, 1892), en historia om Näcken som tar först sonen och sedan hans vackra mor med sig ner i vågorna.

Med solosången kan också olika lösningar gällande form omprövas. Av särskilt intresse är en av de få finskspråkiga sångerna i Sibelius œuvre, Illalle (Till kvällen eller Till Ilta, förnamnet till fru Ilta Forsman, skaldens maka) op. 17 nr. 6 (1898). Den består av en recitationsfigur av elva toner som upprepas, delvis varierad, fjorton gånger. Förebilden till en sådan struktur som principiellt kan fortsätta i oändlighet finns i den urgamla runosången.

Låt oss till sist återkomma till de avgörande genrerna i Sibelius tonsättarprofil: symfonin och den symfoniska dikten. De är inte bara de mest offentliga av Sibelius kompositioner, utan också de verk som diskuteras i historieböckerna, de kompositioner som gör att han räknas (om inte enhälligt) till en av 1900-talets stora tonsättare. De är också de mest vidlyftiga kompositionerna, med en genomsnittlig speltid på omkring 23 minuter.

Sommaren 1893, ett år efter Kullervo, siktade Sibelius på att komponera en opera. I ett brev till J.H. Erkko berättade han om sina tankar: ”Jag tror, att musiken ensam, det vill säga den absoluta musiken, inte kan tillfredsställa. Den väcker nog känslor och sinnestillstånd, men alltid lämnar den något i vår själ otillfredsställt, alltid frågar man sig ’varför detta’. – Musiken är som en kvinna, den måste bli havande genom mannen. Denne man är Poesis.” Brevet visar i vilken utsträckning Sibelius hade tillägnat sig Wagners syn på musiken. Av operaplanerna blev emellertid ingenting. Efter en resa till Bayreuth sommaren 1894 förstod han att det inte föll på hans lott att fortsätta där Wagner hade slutat, och han vände sig mot den symfoniska dikten. Till sin hustru skrev han från München: ”Efter vad jag tror har jag åter funnit mig själv i musiken. Många fakta har gott upp för mig. Egentligen är jag en tonmålare och -diktare. Det är Liszts syn på musiken som står mig närmast. Alltså den symfoniska dikten (det var så jag menade ’diktare’).”

I åren 1894–95 komponerade han fyra symfoniska dikter till motiv ur Lemminkäinen-myten i Kalevala, och från 1906 till 1926 uppstod ytterligare sex symfoniska eller tondikter: Pohjolas dotter (1906), Nattlig ritt och soluppgång (1908), Barden (1913), Luonnotar (1913), Okeaniderna (1914) och Tapiola (1926).

Pohjolas dotter, Luonnotar och Lemminkäinen-sviten är Kalevala-baserade, medan de andra är, så att säga, programmusik utan program. I dessa verk är rubrikens funktion att antyda för åhörarens fantasi en viss riktning utan att binda den till ett bestämt händelseförlopp i stil med Strauss Eine Alpensymphonie som – trots sitt namn – egentligen är en symfonisk dikt. Det nästa stora orkesterverket efter Lemminkäinen-sviten är första symfonin. Sex andra tillkom i åren 1902, 1907, 1911, 1915/19, 1923 och 1924. Symfoni och symfonisk dikt är två alternerande och ständigt korsande linjer i Sibelius orkestermusik. Sjätte och sjunde symfonin liksom femte symfonins första sats var ”fantasier” i hans sinne i något skede av deras utveckling. Vad som skiljer dem ifrån programsymfonin är frånvaron av antydan om någonting utommusikaliskt. Därför följer titlarna för hans samtliga sju symfonier – i motsats till Nielsens – mönstret ’Symfoni No. X i Y dur/moll Opus Z’ utan några som helst tillägg.

Den symfoniska formens problem upptog Sibelius tankar under hela livet. Tre dagboksnotiser från åren 1914-1918 då han arbetade på den femte symfonin avslöjar hans ängslan:

“Månne icke detta namn ‘symphoni’ skadat mina symfonier mera än gagnat?” (18.10.1914)
”Detta med mina symfonier. Måhända har namnet skadat dem. Men – då de äro faktiskt äro symfonier. Begreppet måste utvidgas. Har åtminstone hjälpt till!” (21.11.1914)
“Egendomligt att mina symfoniers namn skall vara deras största fiende. Dessa gamla herrar med ‘begrepp’ skulle naturligtvis helst kalla dem fantasier eller annat – hvad vet jag.” (5.2.1918)

Han var väl medveten om att han hade åtminstone från och med tredje symfonin hade avvikit radikalt från den tyska traditionen och att detta inte skulle förlåtas i symfonins heliga land. Kanske tänkte han tillbaka till sitt samtal med Gustav Mahler i Helsingfors 1907. ”Då samtalet kom in på symfonins väsen”, berättade han för sin biograf Karl Ekman tre decennier senare, ”framhöll jag att jag beundrade dess stränghet och stil och den djupa logik, som skapade ett inre samband mellan alla motiv. Mahler var av rakt motsatt uppfattning. ‘Nein, die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.’”

Strävan till att skapa ett inre samband mellan alla motiv hade börjat redan tidigt, men hade fått nytt innehåll i tredje symfonin, fullbordad några veckor innan samtalet med Mahler. Reducerandet av allt till det absolut nödvändiga är vad som karakteriserar denna symfoni. Antalet satser har minskats från fyra till tre genom att skjuta scherzot och finalen in i varandra. Klangen har avromantiserats och det rytmiska elementet är mera markerat i jämförelse med andra symfonin. Speltiden är drygt en halvtimme, vilket återspeglar det musikaliska uttryckets kondensation.

Sammandragandet fortsatte i femte symfonins slutgiltiga version från år 1919 där Sibelius förverkligade en enastående sammansmältning av den ursprungliga versionens två första satser och uppnådde kulminationen i sjunde symfonin ”in einem Satze”. Fjärde och sjätte symfonin avviker från traditionen på ett annat sätt, men är inte mindre radikala som koncept: den fjärde närmar sig den ”nya musikens” expressiva landskap inom den symfoniska formen (som den ”nya musikens” tonsättare avskydde) och den sjätte utforskar dur-moll-tonalitetens anor i de gamla kyrkotonarternas modala värld.

Och åttonde symfonin då? Den är sannolikt den mest omtalade symfoni som ingen någonsin har hört. Sibelius brände antagligen det fullbordade eller nästan fullbordade manuskriptet i Ainolas spis någon gång på 1940-talet. Ett antal orsaker allt från alkoholism till omåttlig självkritik har erbjudits som förklaring till hans oförmåga att fullborda verket. Men det finns också en musikalisk förklaring som är absolut logisk: i sjunde symfonin och symfoniska dikten Tapiola möts de två linjerna av Sibelius symfoniska tänkande och från den syntesen fanns det ingen väg vidare. Trots ett försök som störde Sibelius inre ro ända till den stora auto da fen.

A talk at the opening ceremony of Sibelius/Nielsen Festival in Stockholm on 04/14/2015