Programmatik und Symphonik bei Jean Sibelius und seinen Zeitgenossen

Jean Sibelius schrieb seine ersten Orchesterwerke in den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts, zu Beginn einer musikgeschichtlichen Epoche, die Carl Dahlhaus in Anlehnung an Hermann Bahr „die Moderne“ nannte und die sich über ein Vierteljahrhundert von 1889 bis 1914 erstreckte.[1] Vergangen war „das zweite Zeitalter der Symphonie“, das durch Werken von Bruckner und Brahms, Tschaikowski und Borodin, Dvorák und Franck geprägt wurde. Zu dieser Zeit war aber — im Gegensatz zu der Zeit Beethovens — die Symphonie nicht allein die „große Form“ der Instrumentalmusik. Sie hatte einen Rivalen bekommen, die von Liszt in den 1850er Jahren eingeführte Symphonische Dichtung, die im Schaffen Tschaikowskis, Dvoráks und Francks neben der Symphonie ihre Position behauptete.[2]

Welchen Weg sollte Sibelius gehen? Während seiner Studienzeit in Helsinki hatte er nur begrenzte Möglichkeiten, Orchestermusik zu hören. Eine ganz neue Welt öffnete sich für ihn, als er im Herbst 1889 nach Berlin kam, um mit Albert Becker zu studieren. Seinem Biographen Karl Ekman erzählte er in den 1930er Jahren von seiner ersten Bekanntschaft mit der Musik von Richard Strauss: „In einem von diesen Konzerten” — gemeint sind die von Hans von Bülow dirigierten Philharmonischen Konzerte — „hörte ich zum ersten Mal ein Werk von Richard Strauss, nämlich Don Juan, das zu dieser Zeit noch als eine aufregend revolutionäre Schöpfung angesehen wurde. Strauss war selbst im Konzert anwesend, und das Bild von ihm, als er von seinem Sitz im Salon aufstand, um sich für die Applaus zu bedanken, steht noch lebendig vor meinen Augen — ein scheuer junger Mann mit einem großem Haar. Verglichen mit Werken, die später entstanden, kommt eine symphonische Dichtung wie Don Juan beinahe klassisch einfach und leicht verständlich vor. Als ich mehr als zehn Jahre später mit Strauss persönlich bekannt wurde, sagte ich dies zum ihm. Er war einverstanden. Er antwortete sehr charakteristisch: ‚Damals hatte ich noch nicht die Geigen geteilt’.”[3]

Ein zweites zeitgenössisches Werk, das Sibelius Aufmerksamkeit erweckte, war die symphonische Dichtung Aino (1885) von Robert Kajanus, den der Komponist im Februar 1890 in Berlin dirigierte. „Die Bekanntschaft mit diesem Werk hatte für mich eine aufweckende Bedeutung. Es öffnete meine Augen für die wunderbar reichen Möglichkeiten, die Kalevala der musikalischen Gestaltung anbietet.”[4]

Es war aber nicht die Musik, die ihn interessierte — Kajanus war ein Wagnerianer, und bei Sibelius erweckte Wagners Musik zu dieser Zeit eher gemischte Gefühle — sondern die Tatsache, dass im Schlusschor des Werkes die Aino-Legende aus dem Kalevala als Textvorlage benutzt worden war. Wagners Werk beruhte auf der deutschen Mythologie, könnte nicht die finnische Mythologie eine entsprechende Grundlage für seine Musik anbieten? Von nun an liess dieser Gedanke ihn nicht in Ruhe.

Die grössten musikalischen Erlebnisse während des Studienjahres in Berlin bot aber nicht die zeitgenössische Musik, sondern die Musik Beethovens. Er hörte wenigstens die Dritte, Fünfte und Neunte Symphonie in den Philharmonischen Konzerten Bülows, und ausserdem mehrere Streichquartette, darunter einige von den fünf letzten, gespielt vom Joachim-Quartett. Wie die Form in diesen Werken behandelt wurde, gab ihm Anlass zum Nachdenken.

Das nächste Studienjahr (1890-91) verbrachte Sibelius in Wien. Er studierte bei Robert Fuchs am Konservatorium und nahm ausserdem Privatunterricht bei Karl Goldmark. Fuchs war ein Schulmeister, „ein Pauker vom Scheitel bis zur Sohle”, wie Sibelius ihn charakterisierte, aber er mochte ihn. Bei ihm hat er „die Finessen des Kontrapunkts” gelernt, wie es in einem Aufsatz von Wilhelm Altmann heisst,[5] und ausserdem konnte er mit ihm musikalische Fragen besprechen. Mit Goldmark war es anders. Er liess sich nicht zu einem Meinungsaustausch einziehen. Er hatte aber einen scharfen Blick und konnte treffsicher Verdienste und Mängel in der Musik aufweisen, die Sibelius ihm zeigte. Als er ihm eine Ouvertüre für Orchester brachte, kritisierte Goldmark ihn „blutig“. Eine Bemerkung, die ihn besonders zu treffen schien, war die folgende: „Ihre Themen sind nicht bedeutend genug.”[6] Später notierte er öfters in seinem Tagebuch: „Habe meine Themen geschmieden.”

Das Wiener Konzertleben war ein Füllhorn von neuen musikalischen Erlebnissen. Am 21.12.1890 schrieb Sibelius an seine Verlobte Aino Järnefelt: „Heute war ein Konzert. Da wurde ein Komponist, Bruckner, ’rausgepfiffen. Er ist meines Erachtens der grösste lebende Komponist. Du hast möglicherweise Martin W. über ihn sprechen gehört. Nach dem Konzert trugen seine Anhänger ihn zu seinem Wagen. Es war ein Geschrei und ein Jubel. Aufgeführt wurde seine d-moll-Symphonie. Du kannst dich nicht vorstellen, welchen Eindruck sie auf mich machte. Fehler und Schwächen hat sie natürlich wie alles, aber eines hat sie vor allem und das ist Jugend, obwohl der Komponist ein alter Mann ist.”[7] Beethovens Neunte, die er schon in Berlin gehört hatte, machte auf ihn wieder einen überwältigenden Eindruck. „Weißt du, ich habe geweint. Ich hätte nicht mehr geglaubt, dass Musik mich auf diese Weise beeindrucken kann”, schrieb er an seine Braut.[8]

Ende Februar 1891 berichtete Sibelius über seine neuen Pläne: „Ich erzähle dir ein Geheimnis, in meinen Gedanken ist eine Symphonie. Sie hat drei oder vielleicht vier Sätze, dem Inhalt nach gegensätzlich. Der Grundgedanke ist derselbe und finnisch…”[9]

Eine Symphonie! Zum ersten Mal ist in einem Brief von Sibelius von einer Symphonie die Rede. Dass er von der Anzahl der Sätze noch ungewiss war und dass er von einem Grundgedanken in allen drei (oder vier) Sätzen spricht, zeigt deutlich, dass die symphonische Form seine Gedanken beschäftigte. Und dass der Grundgedanke ein finnisches Volkslied war, deutet darauf hin, dass ihm — gemäss einer Empfehlung Goldmarks — ein nationaler Stil vorschwebte.

Einen Monat später, am 1. April, enthüllt er weitere Details: „Heute habe ich den letzten Satz meiner Symphonie komponiert. Sie hat 3 oder eigentlich 4 Sätze, und sie ist in E-Dur. Der erste Satz ist eine Ouvertüre, wie du weißt, die zweite eine idealisierte Ballszene obwohl realistisch. Der dritte Satz fängt mit einem Rezitativ an, das eigentlich eine Steigerung zum letzten Satz darstellt, zu den Variationen über ein Thema finnischen Charakters, sehr frei gehalten. Die Stimmung ist durch und durch diese lebenskräftige und doch schwermütig frühlingshafte, mit der ich mich, wie du weißt, mit Vorliebe befasse.”[10]

Vier Tage später hat sich der Ton verändert. „Weißt du, ich habe die Hände voll von Arbeit — ich schicke Kajanus ein weiteres Orchesterwerk zur Aufführung. Ich muss nämlich etwas nach Hause schicken. Vor allem wegen der Gläubiger. Ein Teil aus meiner Symphonie. Sie zu vollenden, interessiert mich nicht mehr, denn ich muss mir mehr Sicherheit in der Beherrschung der alten symphonischen Form schaffen. Fertig sind jetzt ein ‚Allegro für Orchester’ und eine ‚Ballettszene’.”[11]

Geistig hatte er diese beiden Werke schon hinter sich gelassen. Goldmarks Kritik an der Ouvertüre – „Ihre Themen sind nicht bedeutend genug” – hatte ihren Ziel erreicht, und er hatte eingesehen, dass es nicht geht, Musik „nach einem Rezept vorzubereiten”, wie es in einem Brief an den Schriftsteller Adolf Paul heisst.[12]

An seine Braut schrieb er am 8. April: „Jetzt fange ich an, eine neue Symphonie zu planen.” Zwei grosse Fragen beschäftigten ihn. Die Aufführung der Neunten Symphonie von Beethoven unter Hans Richter hatte ihm Anlass gegeben, über die Beziehung von Musik und Poesie nachzudenken. Was Wagner darüber geschrieben hatte, sei trefflich, meinte er in einem Brief an Martin Wegelius, seinen ehemaligen Lehrer in Helsinki. Offenkundig wies er auf Wagners Schrift Oper und Drama hin.[13]

Die zweite Frage war die Rolle des Nationalen in der Musik. „Ich arbeite jetzt an einer neuen Symphonie, in einem ganz und gar finnischen Geist. Dieses Urfinnische ist mir ins Fleisch und Blut eingedrungen. Ähnliches gelingt mir am besten. Ausserdem ist das Finnische mir heilig geworden. Das war es auch schon früher. Es ist meine Überzeugung, dass ein finnischer Mann auf finnisch fühlen und denken muss. Ich habe gegen Edelfelt, dass er so wenig Finne ist, zumindest in seinen Motiven. Warum macht Erik [Eero Järnefelt, der Bruder von Aino] von unseren Künstlern die grössten Fortschritte , wenn nicht gerade deswegen, dass er alles auf einem nationalen Prinzip baut.

Ich hörte gestern in der Oper die neue Oper des Italieners Mascagni. Sie wurde ein stürmischer Erfolg und hat ihn auch verdient, soweit ich verstehe. Sie ist auch stark national und hat einige Stellen, die nur ein Sizilianer verstehen kann. Wie du weißt, lieber Freund, spielt das Naive in ihrer Musik eine grosse Rolle. Wir Menschen des Nordens sind mehr ‚kontemplativ’ angelegt. Wenn es aber uns gelingen würde, von unserer Philosophie loszuwerden, könnten auch wir Begabungen hervorbringen. Ich bin darüber überzeugt, dass die Zeit nicht mehr weit entfernt ist, in der man einsieht, was in unseren alten, ursprünglich finnischen Volksliedern verborgen liegt. Man wird begreifen, dass die alten Finnen, Schöpfer des Kalevala, auch in der Musik auf einem ebenso hohen Niveau standen.”[14]

Die symphonische Dichtung Aino von Kajanus, die Sibelius zum ersten Mal Anlass gegeben hatte, an musikalische Möglichkeiten des Kalevala zu denken, und die Neunte Symphonie von Beethoven, in der nach Wagners Wort die Musik durch die Poesie schwanger geworden sei, hatten schon in Sibelius einen Prozess eingeleitet, der unwiderstechlich zu einer Symphonie mit Soli und Chor über ein Motiv aus dem Kalevala zu führen schien. Jetzt trug noch die sizilianische Färbung der Oper von Mascagni dazu bei. Ob das ‚Naive’, das ihn in diesem Werk reizte, im Sinne Schillers zu verstehen ist oder ob es etwa als ein Synonym von ‚unverdorben’ als Gegensatz zu ‚künstlich’ gemeint war, steht nicht fest. In einer Vorlesung an der Universität Helsinki sprach Sibelius einige Jahre später von „naiven Künstlerseelen, die — obwohl souverän im Kontrapunkt — allen unnötigen Ballast über Bord geworfen hatten und ganz einfach aus dem Herzen innerliche, volkstümliche Töne gesungen hatten.” Naivität dieser Art schien ihm die Voraussetzung bedeutender Kunst zu sein: die Kunst stirbt aus, wenn man ihr im Überdruss Regeln und Vorschriften auferlegt.[15]

Der Vorwurf, dass die Motive Edelfelts so wenig finnisch seien, scheint nicht ganz begründet zu sein. Aus dem Jahre 1890 stammt ein Bild von ihm, ‚Christus und Magdalena’, in dem eine allgemein bekannte Szene aus dem Bibel in eine finnische Landschaft übertragen ist. Christus trägt das Kleid eines finnischen Hirten, und Magdalena ist als eine typisch finnische junge Frau dargestellt worden. (Bild Nr. 1.) Vielleicht kannte Sibelius dieses Bild noch nicht, er war ja damals in Berlin. Im Grunde beschäftigte er sich aber mit demselben Problem. Wie schafft man ein nationales Kunstwerk, das zugleich allgemein verständlich ist?

Der Gegensatz zwischen dem Universalen und dem Lokalen war ein aktuelles Thema gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Martin Wegelius, Sibelius’ ehemaliger Lehrer, zählte zu den Gegnern der nationalen Kunst, die er — offenkundig in Anlehnung an Wagners Oper und Drama — einer chauvinistischen Enge und der Verzerrung des rein Menschlichen verdächtigte. Dass Wagner für seine Musikdramen mythische Stoffe wählte, beruht nach Wegelius darauf, dass in den Mythen „das instinktiv träumende Gefühl an die Stelle der räsonierenden Vernunft, das rein Menschliche an die Stelle des geschichtlich Konventionellen getreten ist.”[16] Er konnte auch nicht seine tiefe Enttäuschung verbergen, als er hörte, dass Sibelius ein Motiv aus dem Kalevala vertonen wollte.[17] Sibelius war aber schon auf den Gedanken gekommen, dass es nicht gerechtfertigt ist, Volksmusik und Kunstmusik als schroff getrennte Sphären zu betrachten, wobei die Volksmusik dem Lokalen und Nationalen des jeweiligen Landes angehört, während — wie es in dem Musikalischen Conversations-Lexikon von Hermann Mendel aus dem Jahre 1877 heisst — „die Kunstmusik sich nach bestimmten, ewigen Gesetzen entwickelt, die an keine nationale Eigenthümlichkeit gebunden sind”.[18]

Die Arbeit an der Symphonie begann unter günstigen Vorzeichen. Den Anfang des ersten Themas skizzierte Sibelius in einem Brief vom 18. April an seine Braut. Bald wurde aber die Arbeit wegen einer kleinen Operation unterbrochen, die ihm in einer Wiener Klinik gemacht wurde, und erst im Herbst konnte er sie fortsetzen. Im Oktober schrieb er an Aino Järnefelt aus Lovisa, einer kleinen südfinnischen Küstenstadt, wo er sich zurückgezogen hatte: „Ich esse Äpfel, rauche, sehne mich nach Europa und komponiere.”[19]

In einem ganz neuen Stil zu schreiben war ihm aber anfangs nicht leicht. „Ich möchte nicht lügen in der Kunst, und deswegen muss ich so viel streichen und überlegen. Ich glaube trotzdem, dass ich auf der richtigen Spur bin. Die finnischen, rein finnischen Intentionen in der Musik verstehe ich jetzt weniger realistisch als früher aber wahrer.”[20]

„Weniger realistisch” deutet offenkundig darauf hin, dass Sibelius keine authentischen Volksmelodien gebrauchen wollte. Den Einfluss der Volksmusik auf die Kunstmusik behandelte er gründlich einige Jahre später, 1896, in der schon früher erwähnten Vorlesung an der Universität Helsinki. Hier heisst es: „Das Volkslied an sich hat keine direkte Bedeutung für die Kunstmusik. Seine grosse Bedeutung ist in seinen bildenden Eingenschaften zu suchen. Ein Tonkünstler, der ganz und gar von der Volksmusik seiner Heimat durchdrungen ist, muss natürlich eine ganz andere Einsicht in die Dinge gewinnen, ganz andere Sachen hervorheben, seine Befriedigung in der Kunst auf eine ganz andere Weise suchen als die übrigen. Darin liegt zum grossen Teil seine Originalität. In seinem Werk soll er — besonders was die Ausdrucksmittel anbelangt — so viel wie möglich vom Lokalen loskommen. — Das gelingt ihm in dem Masse, in dem er als Persönlichkeit hervorragend ist.”[21]

Vielleicht erinnerte sich Sibelius bei der Abfassung dieser Sätze an Die Lehre von der musikalischen Composition von Adolf Bernhard Marx, die er schon als Gymnasiast gelesen hatte. „Die Belehrung, die das Volkslied uns geben kann”, heisst es bei Marx, ”ist so wichtig und bildend, dass kein Jünger der Tonkunst versäumen sollte, sich mit dem Volkslied ernstlich zu beschäftigen, und zwar nicht um es nachzuahmen (das ist eitel), oder gelegentlich eine Volksweise in eignen Werken anzubringen (das ist gering), sondern um tiefer in die Seele seiner Kunst einzudringen”.[22]

Was Marx damit meinte, steht nicht fest. Kodály deutete viel später an eine dritte Möglichkeit (neben dem Zitat und der Imitation) an, als er vom Volkslied als ein „prinzipielles geistiges Vorbild” sprach. Bartók schilderte diese dritte Möglichkeit in einer Vorlesung im Jahre 1931 wie folgt: „Schliesslich kann sich die Einwirkung der Bauernmusik in den Werken des Komponisten noch auf eine dritte Weise bemerkbar machen: wenn er zwar weder Bauernmelodien noch ihre Imitationen verarbeitet, seiner Musik jedoch dieselbe Atmosphäre entströmt wie der Bauernmusik. In diesem Fall kann gesagt werden, dass der Komponist die Musiksprache der Bauern erlernt hat und sie so vollkommen beherrscht wie ein Dichter seine Muttersprache. Das bedeutet: diese bäuerliche musikalische Ausdrucksweise ist zu seiner musikalischen Muttersprache geworden, er vermag sie so frei zu gebrauchen — und gebraucht sie auch — wie der Dichter seine Muttersprache.”[23]

Im Dezember hörte Sibelius zum ersten Mal authentischen Runengesang in lebendiger Aufführung. Eine alte Sängerin aus Ingermanland, Larin Paraske, hielt sich in der südfinnischen Küstenstadt Porvoo auf, und Sibelius besuchte sie, begleitet von einem Freund, Dr. Yrjö Hirn, und hörte sie singen. In seinen Memoiren hat Dr. Hirn die Begegnung kurz beschrieben: „Ich kann mich nur erinnern, dass er den Gesang gespannt und aufmerksam horchte und dass er sich Notizen über die Tonfolgen und Rhythmen machte.”[24] Von Tonfolgen und Rhythmen des Runengesanges ist die Kullervo-Symphonie auch imprägniert. Von Zitat oder Imitation eines realen Volksliedes kann aber nicht die Rede sein. Eher könnte man sagen — um mit Bartók zu reden — dass die musikalische Ausdrucksweise des Runengesanges zu der musikalischen Muttersprache des Komponisten geworden war. In vergleichbarer Weise hat Strawinsky in seinen Werken Motive des russischen Volksliedes benutzt.[25]

Die Premiere von Kullervo fand am 28. April 1982 in Helsinki statt. Sibelius dirigierte selbst. „Als Exponat des finnisch-nationalen Stils war die Kullervo-Symphonie etwas absolut neues und revolutionäres im Vergleich mit der Musik von Pacius, von Schantz und Kajanus”, schreibt der Sibelius-Biograph Erik Tawaststjerna.[26] Durch den finnischen Stil hat er „sein eigenes kompositorisches Ich geschaffen”.[27] Er geht noch weiter: „Aber auch nach dem kontinentalen Maßstab gemessen war Kullervo ein progressives, sogar ein radikales Werk, ebenso ‚modern’ wie zum Beispiel Richard Strauss’ Don Juan. Mit Kullervo hat Sibelius seinen Eintritt in die musikgeschichtliche Entwicklungsphase gelöst, die man später als ‚die Moderne’ bezeichnete.”[28]

Sibelius hatte, wie schon erwähnt, Strauss’ Don Juan im Herbst 1889 in Berlin gehört. Der Anfang dieses Werkes, nach Carl Dahlhaus „ein tönendes Emblem der ‚Moderne’ des Jahrhundertendes”, ist durch eine ausserordentliche Vitalität, eine freudige Lebensbejahung geprägt, die den Helden dieser symphonischen Dichtung charakterisiert. Die musikalische Sprache des Don Juan ist, etwa harmonisch betrachtet, kaum ‚moderner’ als die musikalische Sprache der Kullervo-Symphonie. Aber der Ton ist anders. Kullervo, auch ein ‚don Juan’, der unbekannterweise seine eigene Schwester verführt, ist ein ausgesprochen tragischer Held, der sich zum Schluss — wenn die grausame Wahrheit seiner Tat ihm klar geworden ist — in sein eigenes Schwert stürtzt. Über sein Schicksal erzählt der Chor. Enige Jahrzehnte später erzählt der Chor über das Schicksal eines anderen tragischen Helden, des Könings Oedipus, in Stravinskys Oidipus Rex (1928).

Einen Zusammenhang zwischen Kullervo und Oidipus Rex anzudeuten — es ist nicht so gesucht, wie es auf dem ersten Blick erscheinen mag — führt zur Frage der Gattungsangehörigkeit dieser beiden Werke. Oidipus ist ein Opern-Oratorium, Exponat einer hybriden Gattung. Ein solches ist auch Kullervo. In seinen Briefen an Aino Järnefelt sprach Sibelius stets von einer Symphonie, aber das Manuskript trägt den Untertitel „symphonische Dichtung”, und als eine solche wurde das Werk auch uraufgeführt. Später pflegte Sibelius wieder von seiner Kullervo-Symphonie zu reden. Das Schwanken zwischen den beiden Gattungsnamen ist auf der einen Seite ein Zeichen innerer Unsicherheit des Komponisten, auf der anderen aber spiegelt es den Zerfall purer Gattungen um die Jahrhundertwende wider. Als ein symphonisches Werk für Soli, Chor und Orchester in fünf Sätzen, das ein episches Motiv behandelt, ist Kullervo schwer klassifizierbar. Die beiden vokalen Sätze sind oratorienhaft, und der Dialog zwischen dem Helden und seiner Schwester ist wie eine Scena aus einer romantischen Oper, in der Affekte zutage treten, deren Wesen dann durch Musik ausgedrückt werden. Aber Sibelius war nicht der einzige Komponist seiner Zeit, der sich nicht von herkömmlichen Gattungsnormen gebunden fühlte. Ein anderer war Mahler, der in den Wunderhorn-Symphonien durch das Miteinbeziehen verschiedenster Elemente „eine Welt aufzubauen” suchte.

Nach Tawaststjerna hätte Kullervo Ausgangspunkt einer mahlerschen Entwicklungslinie werden können, mit einer zweiten Symphonie der Tausend als Höhepunkt. Aber statt dessen wählte er einen anderen Weg, den Weg des Ausscheidens, der zu einer zunehmenden Konzentration führte.[29] Dieser Weg war aber kein gerader.

Nach der erfolgreichen Aufführung der Kullervo-Symphonie forderte Kajanus den Komponisten auf, ein „pikantes da capo Stück” zu schreiben.[30] Damit meinte er aber kein encore, sondern ein Orchesterstück, das man ohne besonderen Aufwand öfters aufführen könnte. In der zweiten Jahreshälfte 1892 entstand die En saga, „Tondichtung für grosses Orchester”. Die Uraufführung fand am 16. Februar 1893 statt und im Laufe des Jahres wurde das Werk in Helsinki mehrmals aufgeführt. Im Sommer 1902 lud Busoni Sibelius ein, En saga in Berlin zu dirigieren, und in diesem Zusammenhang beschloss er, das Werk gründlich zu revidieren. Die Revision war eine geglückte. Schon in der zeitgenössischen Kritik wurde festgestellt, dass das Werk an Klarheit und Integrität gewonnen hat.

Im Gegensatz zu Kullervo scheint En saga keinen bestimmten literarischen Hintergrund zu haben. Musikalisch dürfte Sibelius aus einem Stück Kammermusik ausgegangen sein, das er in Wien skizziert hatte. In seinen Briefen spricht er abwechselnd von einem Oktett und einem Septett.[31] Eine Tondichtung muss aber einen Namen haben, und in diesem Fall scheint der Name eine bestimmte Atmosphäre anzudeuten, die Atmosphäre des Märchens. Das hat schon Walter Niemann in seinem kleinen Sibelius-Buch aus dem Jahre 1917 betont.

„Wir brauchen gar kein ‚Programm’ für diese ‚Sage’, um uns nicht sofort in jedem Augenblick sagen zu können, was dem Komponisten vorschwebte. Das aber ist von vornherein für den, der den Charakter dieser Musik erfasst hat, klar: es handelt sich nicht um die musikalisch-programmatische Abschilderung im einzelnen einer jener frühmittelalterlichen isländischen Sagas, die von alten norwegischen Königen, von alten isländischen Geschlechtern, von harten Dingen, erschütternden Schicksalen, fürchterlichen Blutrachen, von kühnen Wikingfahrten und männermordenden Schlachten erzählen. Es handelt sich vielmehr um die seelische und musikalische Stimmung, die die Erzählung einer alten Sage — ganz gleich, ob einer isländischen, schwedischen oder finnischen — beim Hörer auslöst. Die Sage selbst wird hier Musik; der finnische Ossian steht vor uns.”[32] Auch nach einem modernen Kommentator, Veijo Murtomäki, handelt es sich in diesem Werk in erster Linie um mythische Grundstrukturen des Erzählens, die in allen Erzählungen — dem Inhalt ungeachtet — gleich bleiben.[33]

In den 1940er Jahren hat Sibelius seinem Sekretären Santeri Levas das Werk kurz kommentiert. „En saga ist Ausdruck eines Seelenzustandes. Zu der Zeit als ich das Werk schrieb, hatte ich mehrere erschütternde Erlebnisse. In keinem anderen Werk habe ich mich so vollständig enthüllt als in En saga. Schon aus diesem Grund sind alle literarischen Deutungen mir vollkommen fremd.”[34] Ob es möglich ist, zwischen den Auslegungen der gelehrten Männer und der späten Aussage des Komponisten zu vermitteln, steht nicht fest. Eines aber dürfte klar sein: kein bestimmtes Motiv aus dem Kalevala scheint diesem Werk zugrunde zu liegen. Wenn es mit dem Epos überhaupt etwas zu tun hat, dann nur auf dem abstrakten Niveau der mythischen Strukturen. Musikalische Eingenschaften des Runengesangs, die schon die Kullervo-Symphonie prägten, sind dagegen auch in diesem Werk reichlich vorhanden.

Nach der Kullervo-Symphonie und En saga war Sibelius immer noch auf der Suche nach seinem Eigenart als Komponist. Im Sommer 1893 beschloss er, eine Oper zu komponieren. In einem Brief vom 8. Juli 1893 an den Dichter J.H. Erkko erklärte er seinen Standpunkt: „Zuerst muss ich in einigen Worten klar machen, zu welcher Auffassung ich, nach viel Mühe, über die Musik gekommen bin. Ich glaube, dass die Musik allein, das heisst die absolute Musik, nicht befriedigen kann. Sie weckt schon Gefühle und Sinneszustände, aber immer lässt sie etwas in unserer Seele unbefriedigt, man fragt immer ‚warum das’. — Die Musik ist wie eine Frau, sie muss von einem Mann schwanger werden. Dieser Mann ist die Poesie. Die Töne erreichen ihre volle Kraft erst, wenn sie von einem poetischen Zweck geleitet werden. Mit anderen Worten, wenn der Ton und das Wort eins werden. Dann wird die von den Tönen erweckte vage Stimmung lebendig und auch das wird gesagt, was die Worte — wie mächtig sie auch sind — nicht ausdrücken können. — Möchtest du, der du in einer so schönen Weise gezeigt hast, dass du mein Freund bist, mir jetzt helfen. Der Inhalt in den Worten, die meine Musik braucht, ist wie folgt (die Gesänge Nr. 8 und 16 des Kalevala).”[35]

Folgt ein Synopsis über den Verlauf der Handlung in den genannten Gesängen. Frappierend in dem Brief ist aber, wie restlos Sibelius die Ideen Wagners sich zu eigen gemacht hatte. Ihm schwebte offenkundig die Idee eines finnischen Gesamtkunstwerks vor Augen, ein Pendant zu den Opern Wagners, die von der alten germanischen Mythologie zehren. Der Plan war aber von vornherein zum Scheitern verurteilt, weil seine Gedanken von der Wort-Ton-Symbiose nicht einer inneren Überzeugung entsprangen, sondern eher durch Lektüre von Wagners Schriften bestimmt waren. Nur ein ganzes Stück schrieb er für die geplante Oper, eine Ouvertüre — wahrscheinlich zum dritten Akt — ehe er den Plan beiseite schob. Diese Ouvertüre suchte sich später einen anderen Kontext. Sie trägt den Titel Der Schwan von Tuonela.

An die ursprüngliche Funktion des Werkes als eine Opernouvertüre deuten die vier ersten Takte, in denen ein einziger Akkord der Streicher divisi, con sordino aus dem Dunkel zum Licht empor steigt, ein deutlicher Hinweis an die Anfangstakte der Lohengrin-Ouvertüre Wagners. In beiden Werken ist ausserdem der Schwan ein wichtiger Symbol, obwohl nach der Funktion unterschiedlich. Bei Sibelius muss man in erster Linie an den Schwan denken, der im Kalevala majestätisch auf dem Fluss zwischen der Welt der Lebendigen und dem Totenreich segelt. Dieses Bild ist für die eigenartige Stimmung dieser Tondichtung ausschlaggebend. Auf der anderen Seite ist es aber nicht ohne Belang, in diesem Zusammenhang an die zeitgenössische Malerei zu denken, in der der Schwan ein wichtiges Motiv darstellt.

Sibelius hatte Die Toteninsel (https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Toteninsel) von Arnold Böcklin in Berlin gesehen und in einem Brief an Magnus Enckell ausführlich beschrieben.

Im Herbst 1892, nachdem er En saga vollendet hatte, schrieb er an seinen Freund Adolf Paul: „Ich habe an die Gemälde Böcklins gedacht. In ihnen ist doch die Luft allzu klar, die Schwäne allzu weiss, das Meer allzu blau, usw.”[36] Diese Anmerkung bezieht sich wahrscheinlich auf ein anderes Bild von Böcklin, nämlich auf Die Gefilde der Seligen (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arnold_Böcklin_-_Die_Gefilde_der_Seligen.jpg), in dem die Sauberkeit der Farben und die Schärfe der Kontraste ihn störten. Ausserdem symbolisieren die weissen Schwäne in diesem Bild eher Lebensfreude und Sinnlichkeit als den Tod. Eero Järnefelt, der Schwager von Sibelius und auch ein bedeutender Maler, bezeichnet in seinem Tagebuch dieses Gemälde „als Jubilation der Herrlichkeit der Natur”.[37] Ein Porträt von Sibelius im Jahre 1892 ist von seiner Hand.

Mit seiner Vorstellungswelt waren die symbolistischen Bilder von Gallén näher verwandt, und zwar nicht nur weil sie von der mythischen Welt des Kalevala zehrten, sondern insbesondere wegen ihrer dunkleren Färbung. Lemminkäinens Mutter (https://fi.wikipedia.org/wiki/Lemminkäisen_äiti) stellt eine Szene am Fluss des Todes dar. Die Mutter hat die irdischen Reste ihres Sohnes aus dem Fluss zurückgeholt und zusammengestückt, um ihn wieder ins Leben zu rufen. Die goldenen Strahlen vom Himmel geben ihr Hoffnung. Der Schwan, bei dessen Jagd Lemminkäinen umgekommen ist, schwimmt weg „mit dem Hals hönisch gebogen“, wie der Maler anlässlich einer Skizze des Werkes äusserte.

Im Jahre 1895 malte Magnus Enckell — ein finnischer Künstler, der zu dem engsten Freudeskreis von Sibelius gehörte — zwei Bilder namens Fantasie. Im Vordergrund sind schwarze Schwäne auf dem Wasser zu sehen, die einen fast nackten Jüngling am Ufer umgeben. Am anderen Ufer verweilen weisse Schwäne unter Zypressen, und im Hintergrund erhebt sich ein antiker Tempel, nach der Aussage des Künstlers der Tempel des Bacchus. Der Jüngling hat eine Lyra in der Hand, und er schaut in die Ferne, der Mund halb geöffnet, als ob er eben ein Lied gesungen oder eine Erzählung mit Begleitung seiner Lyra vollendet hätte. Ist der Jüngling in diesem Bild Orpheus, so ist er in der zweiten Version eher ein Faun. Die Lyra ist verschwunden und der Jüngling sieht anders aus. Seine Ohren sind gespitzt wie die Ohren eines Satyren oder eines Fauns, und der Blick richtet sich nach unten, weg von der Licht auf die Sphäre der Finsternis.[38]

Diese drei Bilder sind mit der Vorstellungswelt eng verbunden, von dem auch Der Schwan von Tuonela entsprungen ist. Hinter der Tondichtung stehen das Kalevala und die Kunst Böcklins, möglicherweise Die Toteninsel. Der Schwan von Tuonela wiederum hat die Kalevala-Bilder von Gallén beinflusst, und in der Fantasie von Enckell verschmelzen sich Einflüsse von Sibelius und Böcklin.

Auf der anderen Seite trägt Der Schwan von Tuonela auch Spuren des Jugendstils, Spuren, die nicht so sehr an der Stimmung oder der Färbung der Musik haften, sondern eher in der Kompositionstechnik zu finden sind. Der Jugendstil richtete sich gegen den akademischen Klassizismus. Sein Ziel war, die Formensprache der künstlichen Umwelt, von der Architektur bis zu den Textilien und anderen Gebrauchsgegenständen, zu erneuern. Seine Ästhetik zehrte von Formen der Natur, vor allem der Tiere und der Pflanzen. Wichtig für den Jugendstil war aber nicht nur die sichtbare Welt, die Oberfläche, die er mit Ornamenten und zierlichen Linien scmückte. Ihn interessierte auch die zugrunde liegende Konstruktion, die tragenden Strukturen und ihre Philosophie. Ein Gebäude sollte so aussehen, als ob es aus dem Zwang der Natur auf der Stelle gewachsen sei. Stein und Holz waren die bevorzugten Baumaterialien und symmetrische Formen wurden vermieden.

Im Sinne dieser „organischen Ästhetik” hat Sibelius im Jahre 1904 seine Villa Ainola in Järvenpää bauen lassen. In diesem Sinne komponierte er auch seine Musik in den 1890er Jahren und — ich würde sagen — seit den 1890er Jahren.

Der Schwan von Tuonela scheint wenigstens zwei Berührungspunkte mit dem Jugendstil aufzuweisen. Erstens ist der Eindruck kaum zu vermeiden, dass die weichen Biegungen der langen (unendlichen) Melodie des Englischhorns der zarten und anmutigen Linie entsprechen, die zu den charakteristischen Merkmalen des Jugendstils gehört. Zweitens ist die Struktur dieser Tondichtung wie ein Metapher des künstlerischen Programms des Jugendstils. Nach Tawaststjerna lässt das Werk den Eindruck „einer organischen Einheit, in der die Musik frei und rhapsodisch fliesst, aber zugleich einer strikten inneren Disziplin untergeordnet ist”.[39] Hier wird eine Ausdrucksweise erstrebt, in der die freie Bewegung und organische Entwicklung des Gedankens die klassische Symmetrie der Form bricht. Der Struktur des Werkes sind charakteristisch, wie Joachim Schwarz in einem Magisterarbeit der Universität Heidelberg gezeigt hat, „melodische Versatzstücktechnik, harmonische Labilität (mit einer Stabilisierung zum Ende hin), formale Ambivalenzen und ein ausserordentlich reiches System z. T. fast unmerklicher, ‚assoziativer’ musikalischer Entwicklungen und beziehungen“. Daraus resultiert „eine innere Logik, die das rhapsodische Äussere der Komposition zunächst nicht erwarten lässt”.[40]

Die von Schwartz aufgezählten strukturellen Merkmale des Werkes lassen unwillkürlich auf ein anderes zeitgenössisches Werk denken, an das Prélude à l’après-midi d’un faune von Debussy, komponiert in den Jahren 1892-94. Die Parallelen sind auffallend: Vorspielcharakter, mythologisches Thema (z. T. literarischen Ursprungs), Englischhorn bzw. Flöte als Solo-Instrument, modale Melodik, labile Harmonie, die sich erst am Schluss stabilisiert (in a-Moll bzw. E-Dur), melodische Versatzstücktechnik, Asymmetrie der Form, innere Disziplin verhüllt unter einer rhapsodischen Äusseren und eine fast identische Aufführungsdauer.

Auch Differenzen sind da: Debussy verwendet drei Flöten, die bei Sibelius fehlen, und statt den cymbales antiques benutzt Sibelius Pauken und den Grossen Trommel. Die Farben des Englischhorns und der Harfe sind gemeinsam. In beiden Fällen ist die Wahl der Instrumente ein äusserer Aspekt des in der Musik gefangenen „Seelenzustandes“. Das Prélude von Debussy ist von derselben sinnlich gelassenen Atmosphäre durchdrungen wie Der aufwachende Faun (1914) von Magnus Enckell [Bild Nr. 7], ein Bild, das vielleicht unter dem Einfluss von Debussys Prélude entstanden ist. Kajanus hatte das Werk 1908 und Schnéevoigt 1911 in Helsinki dirigiert.[41]

Der „Seelenzustand“ bei Sibelius ist anderer Art. Im Schwan von Tuonela spürt man die nordische Dunkelheit und Nässe, von denen Nietzsche im Zusammenhang Wagners spricht.

Im Juli 1894 begab sich Sibelius auf einer Reise nach Bayreuth. Er hatte die Klavierauszüge von Tannhäuser und Lohengrin gekauft und studierte sie in seiner Kabine am Bord. Die Sopranistin Aino Ackté hatte ihm die Partitur der Walküre geliehen. In Bayreuth hörte er am ersten Abend den Parsifal. „Nichts in der Welt hat einen solchen Eindruck auf mich gemacht. … Ich glaubte schon, dass ich ein trockener Baum bin, aber es ist nicht so.”[42] In den folgenden Tagen hörte er noch den Lohengrin und den Tannhäuser. Die Begeisterung war aber vorbei, und er wurde allmählich unruhig. Wagner war schliesslich kein gutes Medikament zur Verhütung der Nerven eines jungen Komponisten, der an einer Oper arbeitete — oder zu arbeiten glaubte. Sibelius reiste weiter nach München, wo er noch die Meistersinger, die Walküre, den Siegfried, die Götterdämmerung und den Tristan und Isolde hörte. Die Überdosis an Wagner wirkte lähmend. Nach der Tristan-Aufführung schrieb er an Aino Järnefelt, dass er sich entschlossen hat, einen Arbeitsplatz in einer Fabrik zu nehmen; die körperliche Arbeit passe ihm besser als das Komponieren.[43]

Allmählich suchte sein Geist einen Ausweg aus der Krise, die sein Plan, eine Oper zu komponieren, verursacht hatte. Am 19. August schrieb er an seine künftigen Frau: „Ich glaube, dass ich mein Selbst in der Musik gefunden habe. Vieles ist jetzt klar geworden. Eigentlich bin ich ein Tonmaler und –dichter. Es ist die Musikauffasung von Liszt, die mir am nächsten liegt. Also die Symphonische Dichtung.”[44]

Die Krise war über. Im nächsten Jahr vollendete er drei symphonische Dichtungen, die zusammen mit dem Schwan von Tuonela ein geschlossenes Werk ausmachen: Lemminkäinen, vier Legenden aus dem Kalevala, bekannt auch unter dem Namen Lemminkäinen Suite. Dieses Werk erfuhr später etliche Revisionen, aber die grundlegende Konzeption war da. Sibelius hatte seinen Weg gefunden.

Nach den Lemminkäinen-Legenden schrieb er noch sieben symphonische Dichtungen: Pohjolas Tochter op. 49 (1906), Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang op. 55 (1908), Die Dryade op. 45 Nr. 1 (1910), Luonnotar op. 70 (1913), Der Barde op. 64 (1913/14), Die Okeaniden op. 73 (1914) und Tapiola op. 112 (1926). Von diesen Werken sind nur zwei mit dem Kalevala verbunden. Pohjolas Tochter ist eine freie Phantasie über die schöne Tochter des Nordens und ihren Verehrer Väinämöinen, und Luonnotar für Sopran und Orchester hat den Mythos der Entstehung der Welt im Kalevala als Textvorlage. Alle anderen sind sozusagen Programmusik ohne Programm, in der die Form nur einer musikalischen Logik folgt. Die Funktion des Titels beschränkt sich darauf, der Phantasie des Zuhörers einen bestimmten Ausgangspunkt zu geben, ohne sie in eine zu verfolgende Handlung zu binden.

Der nächste Schritt in der Entwicklung des Orchesterkomponisten Sibelius war die Symphonie. Seine erste hat er im Jahre 1899 gerschrieben und die weiteren sechs folgten 1902, 1907, 1911, 1915/19, 1923 und 1924. Zwei verschiedene Entwicklungslinien zeichnen sich in diesen Werken deutlich ab. Im Ausdruck entwickelt sich die Symphonik von Sibelius von der Romantik der zwei ersten Symphonien über die Vorklassik der Dritten und die Moderne der Vierten bis zur Klassik der drei letzten Symphonien. In der Kompositiontechnik zeigt sich einerseits der Drang zu einer zunehmenden Konzentration und andererseits das allmähliche Enstehen einer eigenartigen Satztechnik.

Symphonie und Symphonische Dichtung sind bei Sibelius nicht als zwei getrennte Sphären zu betrachten. Sie sind im Gegenteil mit einander eng verbunden. Mitte der 1920er Jahre hatte Sibelius einen Stand erreicht, in dem der Unterschied zwischen diesen zwei historischen Gattungen zu verschwinden scheint. Die Siebte Symphonie in einem Satz hiess noch kurz vor der Uraufführung Fantasia sinfonica, und die Tondichtung Tapiola könnte ebenso gut Symphonie Nr. 8 heissen.

Sibelius als einen Konservativen zu bezeichnen, beruht auf einem Irrtum, dessen Ursprung in der Gewohnheit liegt, den Grad der Modernität in der Musik ausschliesslich nach dem Stand der Harmonie zu beurteilen. Zum Beispiel der englische Musikwissenschatler Arnold Whittall denkt anders. In seinem Buch Music since the First World War schreibt er von den drei letzten Symphonien, dass sie “vielmehr der Entschlossenheit entspringen, den Implikationen der meisterhaften Vierten zu folgen, statt sich von der strengen Vollkommenheit derselben in eine sichere Welt des besser Bekannten und gut Geprüften zurückzuziehen”.[45] Von der Fünften Symphonie heisst es: “Es ist kaum überraschend (obwohl zutiefst deprimierend), dass so eine radikale aber zugleich organische Transformation des traditionellen Sonaten-Prinzips verständnislos vorbeigegangen wurde.”[46] Die “reine Originalität” der Siebten Symphonie schliesslich übertrifft “diejenige mancher jüngeren Komponisten dieser Zeit, deren Stil abenteuerlicher ist als ihre musikalischen Strukturen”.[47]

Vorlesung an der Hochschule der Künste, Berlin, den 28. Januar 2002.

[1] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Sonderausgabe, Laaber, Laaber 1996, S. 277 u. 280.
[2] Ebd., S. 220.
[3] Karl Ekman, Jean Sibelius, Schildts, Helsingfors 1935, S. 79. “Vid en av dessa konserter hörde jag för första gången ett verk av Richard Strauss, nämligen Don Juan, som då ännu ansågs för en upprörande revolutionär skapelse. Strauss var själv närvarande vid konserten, och han står ännu levande för mitt minne där han reste sig från sin plats i salongen för att tacka för applåderna — en blyg ung man med stort hår. Jämfört med de verk som sett dagen senare förefaller en symfonisk dikt som Don Juan nästan klassiskt enkel och lättfattlig. Då jag mer en tio år senare blev personligen bekant med Strauss, framhöll jag detta för honom. Strauss instämde. Hans svar war mycket karakteristiskt: ‘Damals hatte ich noch nicht die Geigen geteilt.’”
[4] Ebd., S. 89. “Bekantskapen med detta verk blev av väckande betydelse för mig. Det öppnade min blick för vilka underbart rika möjligheter Kalevala erbjöd för musikalisk gestaltning.”
[5] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893. Atlantis, Stockholm 1993, S. 173.
[6] Ebd., S. 172.
[7] Ebd., S. 156f. “Idag var det concert. Der blef en componist, Bruckner, uthvisslad. Han är enligt min tanke den störste nu lefvande kompositören. Du hörde kanske Martin W. tala om honom. Efter concerten blef han av sina beundrare bortburen tille sin vagn. Man hurrade och skrålade. — Det var hans D-moll symfoni som uppfördes. Du kan ej tro hurudant intryck den gjoprde på mig. Fel och brister har den naturligtvis som allt men den har ett framför allt annat och det är ungdom, ehuru komponisten är en gammal man.” — Auf Finnish in: Sydämen aamu. Aino Järnefeltin ja Jean Sibeliuksen kihlausajan kirjeitä, hrsg. von SuviSirkku Talas, SKS, Helsinki 2001, S. 107. “Tänään oli konsertti. Eräs säveltäjä, Brückner, sai osakseen vihellyskonsertin. Hän on minun mielestäni suurin elävä säveltäjä. Olet ehkä kuullut Martin W:n puhuvan hänestä. Konsertin jälkeen ihailijat kantoivat Brücknerin vaunuihin. Siinä hurrattiin ja hoilotettiin. — Konsertissa esitettiin hänen d-mollisinfoniansa. Et usko millaisen vaikutuksen se teki minuun. Onhan siinä tietysti vikoja ja puutteita niin kuin kaikessa, mutta ennen muuta siinä on eräs ominaisuus, nimittäin nuoruus, vaikka säveltäjä on vanha mies.”
[8] Ebd., S. 223. “Minä tiedätkö itkin. En olisi enää uskonut, että musiikki voisi vaikuttaa minuun sillä lailla.” Vgl. Jean Sibelius an Martin Wegelius den 13.4.1891. “Wet Du jag stormgret när jag kom bort därifrån. Jag kände mig så liten, så liten. Richter var dugtig. Det är träffande det der Wagner skrifvit om dem.” (Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, S. 181.)
[9] Talas, Sydämen aamu, S. 187. “Kerron sinulle sellaisen salaisuuden, että olen miettinyt sinfoniaa. Siinä on kolme tai ehkä neljä osaa, sisällötään vastakkaisia. Perusajatus on sama ja suomalainen [nuottiesimerkki] tähän tapaan.” — Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, S. 175. “Symfonin är i tre eller fyra satser med kontrasterande innehåll, grundtanken är densamma och finsk [notexempel] i denna stil.”
[10] Talas, Sydämen aamu, S. 212. “Sävelsin tänään viimeisen osan sinfoniastani. Siinä on kolme taikka paremminkin neljä osaa, ja se on E-duurissa. Ensimmäinen osa on ouverturi, kuten tiedät, toinen on idealisoitu tanssikohtaus vaikka kylläkin realistinen. Kolmas osa alkaa resitatiivilla, jossa oikeastaan tihentyvät viimeisen osan muunnelmat ‘suomalaisesta’ teemasta, hyvin vapaasti. Tunnelma on läpikotaisin se elinvoimainen ja kumminkin raskamielinen, keväinen, se joka minua erityisesti kiinnostaa, kuten tiedät.” —Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, S. 175. “Den går i E-dur. Första delen är en ouvertur som du vet; den andra är en idealiserad balscen ehuru nog realistisk. Tredje börjar med ett recitativ som egentligen är en stegring till sista satsen, variationer över ett finskt hållet tema, mycket fritt hållet. Stämningen är alltigenom det der lifskraftiga och dock svårmodigt vårlika, som Du vet att jag med förkärlek befattar mig med.”
[11] Talas, Sydämen aamu, S. 215. “Tiedätkö, minulla on kädet täynnä työtä — lähetän Kajanukselle esitettäväksi toisen orkesterisävellyksen. Minun on näet pakko lähettää jotakin kotiin. Ennen muuta velkojien tähden. Se on minun sinfoniani yhdistelmä. Minua ei enää kiinnosta saattaa sitä loppuun, siitä syystä että minun on hankittava lisää varmuutta vanhan sinfoniamuodon toteuttamiseen. Siinä on nyt ‘allegro orkesterille’ ja ‘balettikohtaus’.” Dieser Brief wird von Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, S. 176 referiert, aber nicht zitiert.
[12] Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, S. 182.
[13] Ebd., S. 181.
[14] Ebd., S. 181f. “Cavalleria rusticana är äfven starkt nationell och många ställen kan endast en sicilianare förstå. Som Du vet så spelat det naiva i deras musik en stor roll. Vi nordbor äro mera ‘kontemplativt’ anlagda. Men lyckades vi slippa från vår filosofi så kunna vi äfven alstra talanger. Jag är öfvertygad om att den tid är icke långt aflägsen då man märker vad det ligger i våra gamla genuint finska folksånger. Man skall se att de fordna finnarna, som skapat Kalevala, stodo äfvenså högt i musik. Jag arbetar ny på en ny symfoni, helt och hållet i finsk anda. Det där urfinska har gått i mitt kött och blod. Jag lyckas bäst i dylikt. Dessutom hare det finska blifvit mig heligt. Nog har det förut äfven varit det. Det är min öfvertygelse att en finsk man skall känna och tänka finskt. Jag har emot Edelfelt det att han är så litet finne, åt minstone i sina motiv. Hvarföre gör Erik [Eero Järnefelt] de största framstegen af våra målare om ej just derföre at han bygger allt på en nationell princip.” — Talas, Sydämen aamu, S. 223f. “Työskentelen nyt uuden sinfonian kimpussa, aivan kokonaan suomalaisessa hengessä. Perisuomalaisuus on mennyt minulla veriin. Parhaiten onnistun juuri tällaisissa töissä. Sitä paitsi suomalaisuus on tullut minulle pyhäksi. Onhan se kyllä aiemminkin ollut pyhää. Minun vakaumukseni on, että suomalaisen miehen pitää tuntea ja ajatella suomeksi. Edelfeltissä minä vieroksun juuri sitä, että hän ainakin motiiveissaan on niin vähän suomalainen. Miksipä muuten Erik kaikista taiteilijoistamme saa suurimman menestyksen ellei juuri siksi, että hän rakentaa kaiken kansalliselle perustalle. Kuulin eilen oopperassa italialaisen Mascagnin uuden oopperan. Se on saanut myrskyisän menestyksen ja ansaitsee sen, sikäli kuin minä ymmärrän. Sekin on vahvasti kansallinen, ja monet kohdat siitä voi vain sisilialainen ymmärtää. Kuten tiedät, rakas ystävä, heidän musiikilleen on tyypillistä naiivius. Me pohjoismaalaiset olemme ‘kontemplatiivisempia’ kuin etelämaalaiset. Mutta jos onnistumme irtautumaan filosofiastamme, saatamme mekin tuottaa suuria kykyjä. Olen vakuuttunut siitä, ettei ole kaukana se aika jolloin huomataan, mitä aarteita piilee meidän vanhoissa perisuomalaisissa kansanlauluissamme. Silloin nähdään, että muinaiset suomalaiset, jotka loivat Kalevalan, olivat yhtä korkealla tasolla myös musiikissaan.”
[15] Ilkka Oramo, ‘Vom Einfluss der Volksmusik auf die Kunstmusik. Ein unbekannter Aufsatz von Sibelius aus dem Jahre 1896, in: Kongressbericht Bayreuth 1981, Kassel 1984, S. 441.
[16] Martin Wegelius, Hufvuddragen af den Västerländska Musikens Historia, Helsingfors 1891, S. 569. “Hela detta dramatiskt musikaliska system hvilar naturligtvis på den förutsättningen, att dramat och dess idéer äro af den art, att de kunna uppgå i musik, eller att m. a. o. begreppsinnehållet kan omsättas och upplösas i ett känsloinnehåll. Därför väljer Wagner principielt stoffet för sina tragiska verk ur myten, i hvilken folkets diktande fantasi omsatt begreppen i bilder, och där den instinktivt drömmande känslan trädt i stället för det resonerande förståndet, det rent mänskliga i stället för det historiskt konventionella.”
[17] Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, S. 204.
[18] Zitiert nach Kurt von Fischer, ‘Zum Begriff national in Musikgeschichte und deutscher Musikhistoriographie’, in: Zwischen den Grenzen. Zum Aspekt des Nationalen in der Neuen Musik, hrsg. von D. Rexroth, Mainz 1979, S. 11.
[19] Nach Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, Fussnote 9, S. 189 in einem Brief an Aino Järnefeltille den 12.10. In der von Talas veröffentlichten Übersetzung des Briefes gibt es diesen Satz nicht. Ist der Quellenhinweis von Tawaststjerna falsch oder hat Sibelius am 12.10. noch einen zweiten Brief an Aino geschrieben?
[20] Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, S. 191. “Jag skulle ej vilja ljuga i konst och derföre får jag stryka så mycket och reflektera. Jag tror ändock att jag är på rätt väg. De der finska, rent finska intentionerna i musik uppfattar jag mindre realistiskt än förr men mera sant.” — Talas, Sydämen aamu, S. 275. “En tahtoisi valehdella taiteessa, ja siksi joudun pyyhkimään pois paljon ja pohdiskelemaan. Uskon kumminkin olevani oikealla tiellä. Suomalaiset, puhtaasti suomalaiset pyrkimykset musiikissa minä nyt ymmärrän vähemmän realistisesti kuin ennen mutta aidommin ja todemmin.”
[21] Oramo, ‘Vom Einfluss der Volksmusik auf die Kunstmusik’, S. 444.
[22] A.B. Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition I, Leipzig 21841, S. 341.
[23] Béla Bartók. Weg und Werk. Schriften und Briefe, hrsg. von Bence Szabolci, Deutscher Taschenbuch Verlag, Wissenschaftliche Reihe, Budapest 1972, S. 173.
[24] Yrjö Hirn, ‘Larin Paraske, den stora runosångerskan’. Zitiert nach Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, S. 196.
[25] Richard Taruskin, Defining Russia Musically, Princeton University Press, Princeton 1977.
[26] Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, S. 210.
[27] Ebd., S. 182.
[28] Ebd., S. 210.
[29] Ebd., S. 227.
[30] Ebd., S. 245.
[31] Ebd., S. 245f.
[32] Walter Niemann, Jean Sibelius, Leipzig 1917, S. 26f.
[33] Veijo Murtomäki, ‘Sibeliuksen En Saga: Muodon ja ohjelmallisuuden ongelma’, Näkökulmia musiikkiin (SIC 3), hrsg. von Kari Kurkela. Sibelius-Akatemia, Helsinki 1990, S. 184.
[34] Tawaststjerna, Jean Sibelius. Åren 1865–1893, S. 248.
[35] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, Otava, Helsinki 31989, S. 5.
[36] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius 1, Otava, Helsinki, S. 270.
[37] Salme Sarajas-Korte, ‘Axel Gallénin joutsensymboliikasta’, in: Akseli Gallén-Kallela, hrsg. von Juha Ilvas, Ateneumin taidemuseo, Helsinki 1996, S. 54.
[38] Riikka Stewen, ‘Rakkauden kehissä: Magnus Enckellin mytologiat’, Magnus Enckell 1870-1925, Helsingin kaupungin taidemuseon julkaisuja 65, Helsinki 2000, S. 54–60.
[39] Erik Tawaststjerna, Sibelius, volume I, 1865-1905, London 1976, S. 173. “The overall impression it leaves is of an organic entity within which the musical line flows freely and rhapsodically but is subjected to a strong inner discipline.” Diese Bemerkung befindet sich nur in der englischen Edition.
[40] Joachim Schwartz, Die Lemminkäinen-Suite op. 22 von Jean Sibelius, Universität Heidelberg 1995, S. 59. Vgl. auch derselbe, ‘Structural and and Formal Principles in Sibelius’s Lemminkäinen Suite’, in: Sibelius Forum. Proceedings from the second International Jean Sibelius Conference Helsinki, August 1990, hrsg. von Eero Tarasti, Sibelius Academy, Helsinki 1995, S. 303ff.
[41] Helena Tyrväinen, ‘Les origines de la réception de Debussy en Finlande (1901-1933), Cahiers Debussy 24 (2000), S. 8.
[42] Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, S. 27.
[43] Ebd., S. 31.
[44] Ebd., S. 34.
[45] Arnold Whittall, Music since the First World War, London: J.M. Dent & Sons Ltd, 1977, S. 18. “…they stem from a determination to pursue the implications of the masterly Fourth, rather than to retreat from its austere perfection into a safer world of the better known and the well tried.”
[46] Ebd. “It is scarcely surprising (though profoundly depressing) that such a radical yet organic transformation of the traditional sonata design should have passed uncomprehended.”
[47] Ebd., S. 20f. “… the sheer originality of his achievement must be reiterated, since it outdoes that of many younger composers of the time, whose styles were much more adventurous than their musical structures.” Ebd., S. 20-21.

About Ilkka Oramo

Professor of Music Theory, emeritus
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