Zur Rezeption der Musik von Jean Sibelius (1865–1957) in der deutschen Fachliteratur seit 1945

Wenige Aufsätze über einen Komponisten dürften in destruktiver Wirkung Theodor W. Adornos Glosse über Sibelius übertreffen. Ursprünglich war die Schrift im Jahre 1938, ohne Titel, als Rezension des Buches Sibelius: a close-up (London 1937) von Bengt von Törne in der Zeitschrift für Sozialforschung erschienen.[1] Damals ging sie der musikwissenschaftlichen Gemeinschaft verloren.[2] Aber als sie in einer Sammlung musikalischer Arbeiten Adornos im Jahre 1968 neu veröffentlicht wurde, gab sie den Maßstab ab, der für eine Generation deutscher Musikwissenschaftler und -kritiker verbindlich wurde.

Für Adorno war Sibelius ein Stümper. “Das sieht so aus: es werden, als ‘Themen’, irgendwelche völlig unplastischen und trivialen Tonfolgen aufgestellt, meistens nicht einmal ausharmonisiert, sondern unisono mit Orgelpunkten, liegenden Harmonien und was sonst nur die fünf Notenlinien hergeben, um logischen akkordischen Fortgang zu vermeiden. Diesen Tonfolgen widerfährt sehr früh ein Unglück, etwa wie einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt. Sie können nicht richtig gehen. Sie bleiben stecken. An einem unvorgesehenen Punkt bricht die rhythmische Bewegung ab: der Fortgang wird unverständlich. Dann kehren die simplen Tonfolgen wieder; verschoben und verbogen, ohne doch von der Stelle zu kommen.”[3]

Das Bild von “einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt” bezieht sich offenkundig auf Thomas Manns Erzählung Der kleine Herr Friedemann (1897), in der der Titelperson als Kind eben dieser Unfall passiert war. “Die Amme hatte Schuld… Als die Mutter und ihre drei halbwüchsigen Töchter eines Tages von einem Ausgange zurückkehrten, lag der kleine, etwa einen Monat alte Johannes, vom Wickeltische gestürzt, mit einem entsetzlich leisen Wimmern am Boden, während die Amme stumpfsinnig daneben stand.”[4] Höhnisch zurückgewiesen von einer Frau, in die er sich verliebt hatte, begeht der verkrüppelte Herr Friedemann später im Leben Selbstmord.

Daß Sibelius’ Musik in den Augen und Ohren Adornos verkrüppelt war, beruhte nicht nur auf seinem Unvermögen – “daß ihm weder einen Choral auszusetzen, noch einen ordentlichen Kontrapunkt zu schreiben vergönnt war” –, sondern auch darauf, daß er “hinter dem technischen Standard der Zeit völlig zurückgeblieben” war.[5] Als Alban-Berg-Schüler, der auch selbst komponierte, war Adorno ein Anhänger der Neuen Musik, die seit 1908, seit Schönbergs Drei Klavierstücken op. 11, die tonale Sprache “als tot und abgetan hinter sich zurückgelassen hatte”.[6] “Hält ein Zeitgenosse ganz und gar mit den tonalen Klängen haus, wie Sibelius, so tönen sie ebenso falsch wie als Enklaven in atonalem Gebiet”, heißt es bei Adorno in der Philosophie der Neuen Musik, die er 1940–41 in der amerikanischen Emigration schrieb und 1949 nach seiner Rückkehr nach Deutschland veröffentlichte.[7]

Einige Ausdrücke in der Glosse lassen vermuten, daß hinter der erbitterten Ironie, mit der Adorno Sibelius’ Musik charakterisiert, sich noch andere Motive verstecken als rein musikalische. Es sind Ausdrücke wie “Blut und Boden” und “Kulturbolschewismus”, die zu den Parolen der Nationalsozialisten gehörten. Adorno wendet auf Sibelius dieselbe Strategie der Diskreditierung an, die nach dem ersten Weltkrieg der Neuen Musik zuteil wurde, die Strategie “der politischen Denunzierung ästhetisch unliebsamer Werke”.[8] Auch redet er von einer “verkniffenen Promiskuität im Dunkeln” und von “der Askese der Impotenz”, um anzudeuten, daß der Zurückgebliebenheit dieser Musik in der sexuellen Enttäuschung des Komponisten zu suchen sei. Mit dem Ausdruck “Musikbolschewismus” war von Anfang an, wie Eckhard John bemerkt hat, der Ausdruck “Impotenz” eng verbunden. Er “wurde geradezu zu einer musikästhetischen Kategorie aufgewertet”, als Hans Pfitzner 1920 sein Buch Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz veröffentlichte. Kompositorisches Unvermögen wurde als Verlust männlicher Potenz gedeutet.[9]

Adorno wurde – wie Schönberg und manch anderer Musiker unter den Intellektuellen – ins Exil gezwungen.[10] Die Werke Schönbergs und anderer jüdischer Komponisten (darunter auch Mendelssohn und Mahler) standen im Dritten Reich unter Aufführungs- und Publikationsverbot, von dem – aus ästhetischen und politischen Gründen – auch Webern seit 1933 und Hindemith seit 1936 betroffen waren.[11] In der Düsseldorfer Ausstellung Entartete Musik, die anläßlich des Reichsmusiktages 1938 veranstaltet wurde, wurden nicht nur Werke und Schriften jüdischer Komponisten gezeigt, sondern auch sonstige Erscheinungen, die eine unerwünschte musikalische Entwicklung bezeugten. Zu dieser Entwicklung gehörten in erster Linie Werke der Neuen Wiener Schule. Ihnen wurde nicht nur die atonale Tonsprache als äußeres Merkmal der Degeneration vorgeworfen, sondern auch die Anwendung anstößiger Sujets, die schädlich wirkten. Daß z.B. Bergs Opernfigur Lulu eine Dirne war, fiel bei der Ablehnung des Werkes offenkundig ebenso stark ins Gewicht wie die dissonante Tonsprache. “Eine Lüge wurde mit Fleisch umkleidet und zur Göttin erhoben. Eine Oper, in der Lulu Heldin ist, ist also an sich schon unmöglich”, schrieb ein Rezensent in der Zeitschrift für Musik anläßlich der Uraufführung der Symphonischen Stücke aus der Oper Lulu unter der Leitung von Erich Kleiber in Berlin 1934.[12] Der Terminus, der zur Bezeichnung von Musik dieser Art benutzt wurde, war “Kulturbolschewismus”.[13]

Sibelius wird von Adorno zum Symbol der offiziell gebilligten Musik dieser Zeit erhoben. “Es ist, als ob bei dem bodenständigen Finnen alle die Einwände ihr Recht fänden, welche die Reaktion gegen den musikalischen Kulturbolschewismus geprägt hat. Wenn Reaktionäre sich vorstellen, daß die neue Musik ihr Dasein der mangelnden Verfügung über das Material der alten verdanke, dann trifft das auf keinen anderen zu als auf Sibelius, der sich ans Alte hält. Seine Musik ist in gewissem Sinn die einzig ‘zersetzende’ aus diesen Tagen. Aber nicht im Sinn der Destruktion des schlechten Bestehenden, sondern dem der Calibanischen Zerstörung aller musikalischen Resultate der Naturbeherrschung, die sich die Menschheit teuer genug im Umgang mit der temperierten Skala erworben hat. Wenn Sibelius gut ist, dann sind die Maßstäbe der musikalischen Qualität als des Beziehungsreichtums, der Artikulation, der Einheit in der Mannigfaltigkeit, der Vielfalt im Einen hinfällig, die von Bach bis Schönberg perennieren. All das wird von Sibelius an eine Natur verraten, die keine ist, sondern die schäbige Photographie der elterlichen Wohnung. Zu seinem Teile trägt er in der Kunstmusik zum großen Verschleiß bei, in dem ihn doch die industrialisierte leichte spielend überbietet. Aber solche Destruktion maskiert sich in seinen Symphonien als Schöpfung. Ihre Wirkung ist gefährlich.”[14]

In der heftigen Ideologiekritik, die Adorno an Sibelius übt, gehen musikalische und politische Momente ineinander auf. Auf der einen Seite wirft er ihm vor, daß er die Ästhetik der Schönberg-Schule, die für Adorno den “Fortschritt” in der Musik repräsentierte,[15] nicht geteilt sondern sich “ans Alte” gehalten hat, und auf der anderen Seite belastet er ihn mit der Schuld, daß er von den Nationalsozialisten als Waffe gegen den “Kulturbolschewismus” mißbraucht wurde. Zu beachten ist, daß gegen Richard Strauss, seinen Zeitgenossen, dem musikalisch derselbe Vorwurf hätte gelten können und der außerdem – “um der Kunst willen” (Hermann Danuser) – im Dritten Reich offizielle Ämter bekleidete, bei Adorno kein böses Wort fällt.

Über die Sibelius-Rezeption im Dritten Reich berichtete neulich die Süddeutsche Zeitung: “Auch die Nationalsozialisten haben sich um die Kunst verdient gemacht. Zumindest könnte man diesen Eindruck angesichts der geradezu liebevollen Behandlung gewinnen, die in Deutschland zwischen 1933 und 1945 dem finnischen Komponisten Jean Sibelius zuteil wurde. Goebbels persönlich ordnete im Kriegswinter 1941/42 die Gründung einer ‘Deutschen Sibelius-Gesellschaft’ an. Beim Festakt in der Berliner Philharmonie meldete sich dann der 76-jährige Sibelius selbst zu Wort: Per Live-Schaltung schickt er im Reichssender Berlin seine Grüße an ‘Deutschland, das strahlende Land der Musik’. Eine aktive Parteinahme für die Nationalsozialisten läßt sich daraus allerdings nicht ablesen. Sibelius war wohl gegen Ende seines Lebens froh, daß seine Werke, die in Deutschland lange mißachtet worden waren, endlich einmal aufgeführt wurden – den Applaus aus der falschen Ecke nahm er dafür in Kauf.”[16]

In diesem Bericht stimmen die Tatsachen. Die Folgerung aber, daß Sibelius seinen freundlichen Gruß deshalb ausgesprochen habe, daß “seine Werke… endlich einmal aufgeführt wurden”, mutet seltsam an, war er doch in der Zeit von 1933 bis 1945 nach Strauß, Pfitzner und Reger der meistgespielte zeitgenössische Komponist in Deutschland.[17] Vielmehr dürfte es zu Sibelius’ Beweggründen gezählt haben, die deutschen Machthaber, auf deren Hilfe Finnland im Krieg gegen die Sowjetunion angewiesen war, nicht zu beleidigen, wie peinlich auch immer eine Auszeichnung dieser Art, deren politische und musikpolitische Zweckmäßigkeit er nicht übersehen konnte, ihm sein mußte. Was er wirklich über die Politik der Nationalsozialisten dachte, geht eindeutig aus seinen angstbeladenen Tagebuchnotizen vom Herbst 1943 hervor:

“6. September [1943]. Diese primitive Denkweise – Antisemitismus usw. kann ich in meinem Alter nicht mehr akzeptieren. Meine Erziehung und Kultur passen mit dieser Zeit nicht zusammen. Dies ist merkwürdig schlecht formuliert.”

[“13. September. […] Der deutsche Rundfunk spielt nur alte Sachen, die sie aus dem Staub herausgegraben haben. Das ist um den heutigen Geschmack zu verbessern. Aber diese Werke haben in der Regel nur einen Antiquitätenwert.”]

[“19. September. In einigen Ländern wie Deutschland sind die ‘Arierparagraphen’ eine Notwendigkeit, um die Begabten loszuwerden.”]

“22. [September]. Alles kommt mir so kleinlich vor. Diese albernen ‘Rassenbestimmungen’ [auf deutsch] — nur Humbug.”

“30. [September] … Ein tragisches Schicksal hat mein Vaterland. Wir müssen uns auf Rauheit und Unkultur stützen – sonst gehen wir unter.”[18]

Den Preis dafür, daß er seine Gedanken für sich behielt, hat er später zahlen müssen. Daß seine Musik in Deutschland auch seit 1945 von Orchestern und Dirigenten ersten Ranges aufgeführt wurden, hat den durchschnittlichen Kritiker nicht beeindruckt, geschweige denn überzeugt – im Gegenteil. Das ununterbrochene Interesse Herbert von Karajans an seiner Musik z.B. war keine Empfehlung, sondern schien eher den Verdacht zu stützen, daß seine Sympathie den Nationalsozialisten gehörte; Karajan war ja, obschon weniger aus Überzeugung als aus Berechnung, spätestens seit 1935 Mitglied der NSDAP.[19] Der politisch nach links gerichteten musikwissenschaftlichen Gemeinschaft, die an Adorno und an die Musik der Neuen Wiener Schule glaubte, war er auch musikalisch ein Gegner. Unter den weniger als zwanzig Jahre alten Kompositionen, die er von 1936 bis 1968 dirigierte, gibt es kein einziges Werk von Schönberg, Berg oder Webern; die 6. Symphonie von Sibelius führte er dagegen schon 1938 auf.[20]

Nach dem Krieg aus dem Exil zurückgekehrt war Adorno – als marxistischer Philosoph und als eine zentrale Figur der kritischen Theorie – in musikalischen Kreisen eine Autorität. Was er über Sibelius äußerte, wurde bei Musikwissenschaftlern und -kritikern, die sich mit der Musik des 20. Jahrhunderts beschäftigten, mehr oder weniger zur communis opinio. Seine Argumente gegen den finnischen Komponisten, die nicht nur durch die Glosse über Sibelius sondern auch durch eine Reihe anderer Schriften sich verbreiteten,[21] spiegeln sich in der deutschen Musikgeschichtsschreibung und Publizistik bis zum heutigen Tag wider.

Der Sibelius-Biograph Erik Tawaststjerna hat in einem Aufsatz Beispiele von Rezensionen aus den 1970er Jahren zitiert, in denen die Thesen Adornos bald mit bald ohne Hinweis auf die Quelle wiederkehren.[22] In den 1990er Jahren hat sich nicht vieles verändert. Anläßlich einer Aufführung der 4. Symphonie in Berlin im November 1994 erschien im Tagesspiegel eine Rezension, die den Formulierungen Adornos über dasselbe Werk kunstvoll angepaßt ist: “So gibt es im Kopfsatz eine Durchführung, ohne daß man in der Einleitung zuvor Themen vernommen hätte. Nach dem kunterbunten Scherzo, dem über Orgelpunkten lastenden Largo und den versackenden Bewegungsbögen des Finale dominierte im Konzertsaal die Irritation.”[23]

Auch in der Musikgeschichtsschreibung, von der eine kritischere Behandlung des Stoffes zu erwarten wäre, stößt man nicht selten an Einschätzungen, die Adornos Patenschaft vermuten lassen. Für den Berliner Professor Hermann Danuser, Autor des Bandes Die Musik des 20. Jahrhunderts des Neuen Handbuchs der Musikwissenschaft, war Gustav Mahler einzig und allein legitimer Träger der großen Tradition der symphonischen Musik. “Während etwa die englische Symphonik Edward Elgars und Ralph Vaughan Williams’ oder die finnische Jean Sibelius’, die fern von den Zentren der Traditionsumwandlungen um 1910 entstanden, weiterhin auf die Tragfähigkeit großer tonaler Formen bauten und darum ihrer teils nationalen, teils internationalen Beliebtheit zum Trotz zur Epigonalität verurteilt waren, brachte Mahlers Spätwerk nicht nur mit dem Fin de siècle eine große Epoche, das musikalische 19. Jahrhundert, zum Abschluß.”[24] Die Logik dieses Gedankens wäre ohne Rekurs auf die Philosophie der Neuen Musik Adornos unverständlich, denn auch Mahler baute auf große tonale Formen, war aber nicht zur Epigonalität verurteilt, weil er es verstand – im Gegensatz zu Sibelius – rechtzeitig zu sterben. Er starb nämlich 1911, ehe die “Traditionsumwandlungen um 1910” – die “Tendenz des musikalischen Materials”, wie es bei Adorno heißt[25] – ihn zwingen konnten, die Tonalität preiszugeben.

Der “Furie des Verschwindens” (Hegel) können sich die symphonischen Dichtungen von Sibelius auch nicht entziehen. Denn der Niedergang dieser Gattung, schreibt Danuser, “erfolgte recht plötzlich”, nicht zuletzt deshalb, weil “ihr Hauptvertreter, Richard Strauss, sich… von ihr abkehrte und… primär der Oper zuwandte”.[26] Andere Gattungen, mit denen Sibelius sich beschäftigte, waren nicht besser dran. Seine Orchestergesänge, berichtet Danuser in einem früheren Aufsatz, dürften als kompositionsgeschichtliche Dokumente für einen bestimmten Typus dieser Gattung gelten, obwohl sie “als Kunstwerke… längst dem Schutt der Geschichte angehören”.[27] Genannt ist u.a. das Tongedicht Luonnotar (1913), von dem der englische Kritiker Cecil Gray meinte, es gehöre zu den Höhepunkten des Sibeliuschen Oeuvres und demzufolge der modernen Musik überhaupt.[28]

Die Gleichgültigkeit Danusers Sibelius gegenüber zeigt sich aber am deutlichsten daran, daß er sich manchmal keine Mühe gegeben hat, sich der Richtigkeit seiner Fakten zu vergewissern. Die Angabe, daß Sibelius “die Musik zum Film Der unbekannte Soldat, 1926” geschrieben habe,[29] ist in ihrer Absurdität schwer zu übertreffen. Dieser Film, eine Verfilmung von Väinö Linnas Roman (1954), der den finnischen Fortsetzungskrieg gegen die Sowjetunion behandelt, enthält zwar Musik von Sibelius, wurde aber erst 1956 gedreht.

Die Geringschätzung der Sibeliuschen Musik, die aus jeder Zeile des Musikhistorikers Danuser zu entnehmen ist, geht zweifellos auf die Autorität Adornos zurück. Sibelius ist nicht der Einzige, der betroffen ist. Er befindet sich in diesem Entwurf der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts in der Gesellschaft einer ganzen Reihe von Komponisten aus Skandinavien, England, Italien, den Ländern Osteuropas und den Vereinigten Staaten. Ernst zu nehmen sind in der ersten Jahrhunderthälfte eigentlich nur Komponisten, die der Ästhetik und den kompositionstechnischen Problemen Schönbergs und seiner Jünger gegenüber aufgeschlossen waren. Dies war das Testament Adornos, das Hermann Danuser treu vollstreckt hat.

Daß Sibelius der einzige finnische Komponist ist, der in der Musik des 20. Jahrhunderts beim Namen genannt wird, dürfte kaum erstaunen. Denn als dieses Buch im Jahre 1984 erschien, waren im musikalischen Horizont Deutschlands keine anderen sichtbar. Wenn der Maßstab kleiner wird, verschwindet auch Sibelius’ Name. Das ist der Fall in der Musikgeschichte des im Jahre 1988 emeritierten Freiburger Professors Hans Heinrich Eggebrecht.[30] Der Verfasser leugnet keineswegs die Subjektivität seiner Darstellung, die sich über 800 Seiten verbreitet, sondern erklärt sie zu seinem Ausgangspunkt: “Ich kann nur das dem Leser nahebringen, was mir selbst nahegekommen und inwendig geworden ist. Und so bestimmen sich die Auswahl der Gegenstände und die Schwerpunkte in meinem Buch entschieden von dort her, wo ich durch den eigenen zumeist langjährigen Umgang mit dem Geschehenen Geschichte erfahren habe. Alles andere bleibt im Rande, wird nur behutsam erwähnt oder scheidet aus. Diese Selektion ist extrem subjektiv. Aber sie ist nicht willkürlich: Sie hat ihre Begründung, ihre Verankerung in der Idee der erlebten Geschichte und in der Vorstellung, daß sich die existenzielle Berührung durch Geschichte von dem Autor auf den Leser zu übertragen vermag und sich das in dieser Weise Selektierte bei ihm, dem Leser, ansiedelt und weiteren Ansiedelungen eine Zukunft bereitet.”[31]

Ob nach diesem Geständnis gegen die Auswahl der Gegenstände und Schwerpunkte nichts einzuwenden sei, steht nicht fest, denn in einem Buch, das nicht nur eine Sammlung von Essays über zerstreute Themen, sondern eine Darstellung der Geschichte der “Musik im Abendland” zu sein trachtet, muß – um den geschichtstheoretischen Autismus zu vermeiden – doch ein Gleichgewicht zwischen dem persönlichen und dem allgemeinen Erkenntnisinteresse erzielt werden. Zu fragen ist außerdem, wie die musikalische Lebenswelt eines renommierten Musikwissenschaftlers so geworden ist wie sie ist.[32] Eine Analyse des Buches als eines Barometers der heutigen deutschen Musikgeschichtsschreibung – und der deutschen Musikkultur im allgemeinen – könnte sehr aufschlußreich sein. Dies eben unternimmt der Hamburger Professor Vladimir Karbusicky, ein gebürtiger Tscheche, in seinem Buch Wie Deutsch ist das Abendland?[33]

“Das grundlegende Problem”, meint Karbusicky, »ist der Begriff des ‘Abendlandes’ selbst.”[34] In Anbetracht dessen, was alles bei Eggebrecht ausgeschieden ist – und es ist nicht nur Sibelius, sondern eine stattliche Reihe bedeutender russischer, polnischer, tschechischer, italienischer, französischer, skandinavischer, englischer und amerikanischer Komponisten –, muß man sich fragen, was in diesem Zusammenhang unter ‘Abendland’, einem Begriff, zu dem es in den meisten europäischen Sprachen kein Pendant gibt, eigentlich verstanden wird. Am engsten scheint dieser Begriff in der Behandlung der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts zu sein. Karbusicky sieht hier die Hegelsche Idee des Weltgeistes am Werk. “Eggebrechts Selektieren (‘Ausscheiden’, ‘am Rande’ lassen) betreibt mit erneuter Kraft, was im Zuge des Hegelschen Fortschreitens des Weltgeistes für selbstverständlich gehalten wurde: spätestens seit Johann Sebastian Bach verlagerte sich das Geschehen der Musikgeschichte auf den deutschen Boden… Alles andere seien bloß ‘nationale’ Kulturen, eine Nebenbühne der Geschichte an sich, für die der Weltgeist Deutschland auserwählt hat. Die ‘nationalen’ Musikkulturen um Deutschland herum sind sodann höchstens ein aufzählendes Schnellverfahren wert. In Eggebrechts zwei schulisch didaktischen Erwähnungen Smetanas fällt viermal der Begriff des Nationalen: nationalgeschichtlich, Nation, nationale Selbstfindung, spezifisch nationale Deutlichkeit. Brahms hingegen schuf nie etwas ‘Nationales’, Wagner schuf nie etwas für die ‘nationale Selbstfindung’: das ist die Musik als solche, ihr eigentliches Geschehen.”[35] Um diese Position, die nicht nur bei Eggebrecht vorkommt sondern tief in der Tradition der deutschen Musikgeschichtsschreibung wurzelt,[36] in eine Maxime zusammenzufassen, könnte man sagen: Das Klavierkonzert von Schumann ist ‘Musik’, das Klavierkonzert von Grieg aber ‘norwegische Musik’. Das nationale Attribut dient dem Zweck der Herabsetzung und läßt verstehen, daß eine Musik, die eines solchen Attributs bedarf, von nur lokaler Geltung ist.

Karbusickys Analyse wird bei der Lektüre der Schriften anderer deutscher Musikwissenschaftler zum Thema ‘national’ bestätigt. Immer wieder muß man staunen, wie schwierig es den deutschen Kollegen fällt, sich des Nationalen in der deutschen Musik bewußt zu werden. Die folgende Überlegung entstammt einem Aufsatz des Kieler Professors Friedhelm Krummacher: “Verfänglich wäre es allerdings, gerade als Deutscher von eigener nationaler Musik zu sprechen. Nicht nur geriete ein solcher Versuch leicht in die Nähe eines nationalistischen Postulats. Vielmehr dürfte es sachlich schwierig sein, für die Kunstmusik aus dem deutschen Sprachraum einen nationalen Charakter zu bestimmen. Weil die deutsche Musik inmitten Europas entstand, war sie von vornherein weniger national als europäisch geprägt. Und denkt man an Bach oder Haydn, Beethoven oder Schubert, Brahms oder Schönberg, so wirkt der Gedanke an deutsche Nationalmusik wo nicht absurd, so doch suspekt.”[37] Während Krummacher auf der einen Seite das ‘Nationale’ in der deutschen Musik nicht zu erkennen scheint, ist er auf der anderen Seite bereit – und das ist neu –, den Nationalcharakter skandinavischer Musik in Frage zu stellen. “Mit welchem Recht aber wäre dann skandinavische eher als deutsche Musik national zu nennen? Wie legitim also kann es sein, Kjerulf oder Grieg, Gade oder Nielsen, Stenhammar oder Sibelius als national zu etikettieren? Schrieben sie vielleicht nicht einfach nur Musik?”[38] Auf diese Problematik, die heute aus verschiedenen Gründen (europäische Integration, neuer Nationalismus usw.) besonders aktuell zu sein scheint, näher einzugehen, würde aus dem Rahmen des heutigen Themas fallen.[39]

Wäre das soeben skizzierte Bild von der Rezeption der Musik von Jean Sibelius in der neueren deutschen Fachliteratur das ganze Bild, wäre es ein spärliches. Obwohl Adornos Glosse immer noch weitgehend die Rezeption der Sibeliuschen Musik in Deutschland prägt, gibt es neuerdings auch Musikwissenschaftler, die den Mut gehabt haben, selbst zu denken, statt sich Adornos Vorurteile ohne Kritik anzueignen.

Von entscheidender Bedeutung für eine Neuorientierung war die scharfsinnige Analyse des Berliner Professors Carl Dahlhaus, des bedeutendsten und einflußreichsten deutschen Musikwissenschaftlers der Nachkriegszeit. In seinem Buch Die Musik des 19. Jahrhunderts (Band 6 des Neuen Handbuchs der Musikwissenschaft) heißt es: “Die Moderne um 1900, die durch Strauss und Mahler, aber auch durch Debussy, Schönberg und Skrjabin repräsentiert wurde, ist von einer Musikgeschichtsschreibung, die das Selbstverständnis der Epoche nicht ernst genug nahm, in eine Spätzeit der Romantik und eine Vor- oder Frühgeschichte der Neuen Musik zerlegt worden, ohne daß man sich bewußt machte, in welchem Ausmaß aus der historiographischen Entscheidung ästhetische Urteile hervorgingen, die sich auch als Vorurteile erweisen konnten. Komponisten wie Jean Sibelius und Ferruccio Busoni, die zweifellos der Moderne – wie man sie damals verstand – angehörten, sich jedoch scheuten, den Schritt zur Neuen Musik zu vollziehen, gerieten für eine Kritik, die kaum noch ästhetisch urteilen vermochte, ohne sich des geschichtlichen ‘Stellenwerts’ einer Erscheinung zu vergewissern, dadurch in ästhetisches Niemandsland, daß sie sich den historiographischen Formeln entzogen.”[40]

In der 4. Symphonie, in der Adorno nur “Originalität der Hilflosigkeit” gesehen hatte, erkennt Dahlhaus eine Idee, die musikalisch durchaus Sinn hat und geschichtlich überhaupt nicht überholt war: “Das Problem, von dem Sibelius ausging, nämlich die Festigung einer zum Rhapsodischen neigenden Musik durch Strukturen, die ‘unterhalb’ der Schicht des Motivisch-Thematischen liegen, war um so bedeutsamer, als es mit Tendenzen zusammenhing, von denen die Moderne – als kompositionsgeschichtliche Entwicklungsphase zwischen der in Liszts Symphonischen Dichtungen erreichten und der durch Schönbergs Dodekaphonie repräsentierten Stufe – insgesamt bewegt wurde.”[41]

Sibelius’ geschichtlicher Stellenwert wird dadurch gesichert, daß er sich mit kompositionstechnischen Problemen beschäftigte, die durchaus zeitgemäß waren, obgleich sie nicht dieselben Probleme waren, die sich die Komponisten der Neuen Wiener Schule gestellt hatten. “… der Abstraktionsdrang, an dem Sibelius, der scheinbare Rhapsode, mit bewußter Modernität teilhat, gehört zu den entscheidenden Merkmalen des ‘strukturellen’ Denkens, das im 20. Jahrhundert – im Zeichen des von Max Weber diagnostizierten Rationalisierungsprozesses – von der Musik Besitz ergriff. So wenig bei Sibelius von der Affinität zur Neuen Musik die Rede sein kann, so verfehlt wäre es, ein Werk wie die Vierte Symphonie als spätromantisches Relikt zu erklären, dessen ästhetische Rechtfertigung inmitten der Moderne geographischer Hilfskonstruktionen bedarf.”[42]

In der 4. Symphonie (1911) von Sibelius hatte Dahlhaus ein kompositionstechnisches Verfahren entdeckt, das eine Affinität zu den gleichzeitigen Methoden Mahlers in der 9. Symphonie (1909/10) aufweist und in dem er die Berechtigung fand, ihn der musikalischen Moderne – der kompositionsgeschichtlichen Entwicklungsphase zwischen der Neuromantik und der Neuen Musik – zuzuschreiben.[43] Damit war Adornos These, daß Sibelius “hinter dem technischen Standard der Zeit völlig zurückgeblieben” sei, analytisch widerlegt und das in bestimmter Hinsicht avancierteste Werk von Sibelius in den historischen Zusammenhang eingeordnet, dem es zweifellos angehört. Dahlhaus hat – anders als Adorno – sich nicht von dem hohen Alter, das Sibelius erreichte, täuschen lassen, sondern hat ihn als Zeitgenosse Mahlers (1860–1911) und Richard Strauss’ (1864–1949) betrachtet, die mit der Neuen Musik der Neuen Wiener Schule ebenso wenig zu tun hatten wie Sibelius.

Dahlhaus’ Stellungnahme war insofern besonders bedeutend, als sie einer Autorität ersten Ranges entstammte und in einem Buch dargelegt wurde, das von der deutschen musikwissenschaftlichen Gemeinschaft nicht übersehen werden kann.[44] Es ist anzunehmen, daß seine Gedanken dazu beigetragen haben, das Eis zu brechen, das Adornos Glosse um Sibelius’ Musik aufgetürmt hatte. Neuerdings ist auf jeden Fall bei jüngeren deutschen Musikwissenschaftlern – die älteren sind von ihren Positionen kaum zu bewegen – ein zunehmendes Interesse an der Musik von Sibelius zu beobachten.

Einer der ersten war Michael Mäckelmann, dessen Studie ‘Sibelius und die Programmusik’ sich ernsthaft mit Sibelius’ Werk und dessen ästhetischen Voraussetzungen auseinanderzusetzen versucht.[45] Auch eine Reihe von Dissertationen und Magisterarbeiten aus den 1990er Jahren nehmen entschieden Abstand von alten Denkmodellen und legen neue analytische Ansätze, die von den jüngsten Errungenschaften der Musiktheorie zehren, an den Tag.[46] Einige deutsche und österreichische Musikwissenschaftler haben sich auch an den internationalen Tagungen um Sibelius in Helsinki 1990 und 1995 beteiligt und über ihre Forschungsergebnisse referiert,[47] obwohl sie noch in klarer Minderheit unter englischen und nordamerikanischen Kollegen waren; die Angelsachsen haben ja im Gegensatz zu den Deutschen nie ein Problem mit Sibelius gehabt. Zu sehen bleibt, ob die kritische Edition der Werke von Jean Sibelius, die ab 1999 bei dem Verlag Breitkopf & Härtel in Wiesbaden erscheint, das Interesse an seiner Musik in Deutschland fördern vermag.

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Referat im Rahmen des finnisch-deutschen Seminars Zur Neuorientierung der finnisch-deutschen Kulturbeziehungen nach 1945 (5. Snellman-Seminar) 19.5.–23.5.1999 in Aavaranta, Espoo. Beiträge hrsg. von Waltraud Bastman-Bühner (Veröffentlichungen der AUE-Stiftung, 11). Helsinki, 2000, S. 119–128. Updated in December, 2010.

 

 


[1] Zeitschrift für Sozialforschung 7 (1938), S. 460–463. Als Besprechung eines Buches ist das Schriftstück insofern eigenartig, als es nur das Thema des Buches, den Komponisten Sibelius, aber nicht das Buch selbst behandelt. Das Buch hat dem Verfasser offenkundig nur als Vorwand gedient, um an Sibelius heranzukommen.
[2] Eine Ausnahme ist die an ein Plagiat grenzende Paraphrase Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde des Franzosen René Leibowitz. Diese Schrift wurde den 8. Dezember 1955 zum 90. Geburtstag des Komponisten in Liège veröffentlicht. Vgl. Ilkka Oramo, ’Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde’, in: Boréales 54/57 (1993), S. 51–58.
[3] Theodor W. Adorno: ’Glosse über Sibelius’, in: Impromptus, Frankfurt a.M. 31970, S. 88–92.
[4] Thomas Mann, Gesammelte Werke, 8, Oldenburg 1960, S. 77.
[5] Adorno (wie Anm. 3), S. 89.
[6] Carl Dahlhaus: Musikästhetik, Köln 1967, S. 8.
[7] Theodor W. Adorno: Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a.M. 21958, S. 39.
[8] Eckhard John: ’Bemerkungen zur vorgeblichen Vergewaltigung der Frau Musica’, in: Neue Zeitschrift für Musik 156 (1995), H. 1, S. 15–18 (hier S. 15).
[9] John (wie Anm. 8), S. 15–16.
[10] Er emigrierte 1934 nach Oxford, ging 1938 nach New York und 1941 nach Los Angeles, wo er in musikalischen Fragen Thomas Mann bei seiner Arbeit am Doktor Faustus beriet. 1949 kehrte er nach Frankfurt zurück und nahm seine Rolle als Ideologe der Neuen Musik wieder auf.
[11] Hermann Danuser: Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984 (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 7), S. 209.
[12] Albrecht Dümling: ’”Gefärhlichste Zerstörer unseres rassenmäßigen Instinkts”. NS-Polemik Gegen die Atonalität’, in: Neue Zeitschrift für Musik 156 (1995), H. 1, S. 21–29 (hier S. 24).
[13] Dieser Terminus wurde schon seit 1919 als ”Kampfbegriff gegen die neue Musik” verwendet. In der Allgemeinen Musikzeitung wurde 1920 z.B. Schönbergs Kammersymphonie op. 9 als ”ein Attentat gegen den Geist der Musik, als eine Vergewaltigung des Gefühlslebens” und demzufolge als ”Musikbolschewismus” gekennzeichnet; siehe John (wie Anm. 8), S. 15.
[14] Adorno (wie Anm. 3), S. 92.
[15] Adorno (wie Anm. 7), S. 34–126.
[16] Werner Bloch: ’Verführung auf finnisch. Die Deutschen, Adorno und die Ausgrenzung des Jean Sibelius’, in: Süddeutsche Zeitung, 24.3.1998.
[17] Erik Levi: Music in the Third Reich, Ispwich 1994, S. 215–219.
[18] Zitiert nach Erik Tawaststjerna: Jean Sibelius. Åren 1920–1957, Keuru 1997, S. 335–336; diese posthum veröffentlichte schwedische Ausgabe der Sibelius-Biographie von Erik Tawaststjerna, herausgegeben von Gitta Henning, enthält – im Gegensatz zu der finnischen und der englischen Ausgabe – die letzten Tagebuchnotizen von Sibelius ungekürzt und korrekt datiert.
[19] Richard Osborne: Herbert von Karajan. A Life in Music, London 1998, S. 83–90 und 742–750; Norman Lebrecht: The Maestro Myth. Great Conductors in Pursuit of Power, London 21997, S. 104–107. Michael H. Kater: Die mißbrauchte Muse. Musiker im Dritten Reich, München und Wien 1998, S. 115.
[20] Osborne (wie Anm. 19), S. 240.
[21] Vgl. z.B. Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a.M. 21958; ’Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens’, in: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956, S. 9–45; Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, Frankfurt a.M. 1962. Im Kapitel ‘Musik und Nation’ des letztgenannten Buches berichtet Adorno von einem Gespräch mit dem englischen Kritiker Ernst Newman: ”In England und Amerika steht er [Sibelius], ohne daß in bündigen musikalischen Begriffen gezeigt worden wäre warum, in hohen Ehren; Versuche, ihn anderswo zu lancieren, scheitern gewiß nicht wegen allzu großer Ansprüche seiner Symphonik. Vor mehr als zwanzig Jahren habe ich einmal Ernest Newman, den Initiator des Ruhms von Sibelius, nach dessen Qualität gefragt; er habe doch die Errungenschaften der gesamteuropäischen Kompositionstechnik nicht rezipiert, in seiner Symphonik verbinde sich das Nichtssagende und Triviale mit einem Alogischen und zutiefst Unverständlichen; das ästhetisch Ungeformte verkenne sich als Stimme der Natur. Newman, von dessen urbaner Skepsis auch gegen das Eigene viel zu lernen hatte, wer aus der deutschen Tradition kam, antwortete lächelnd: Auf eben die Eigenschaften, die ich bemängelt hätte und die er keinesfalls leugne, sprächen die Engländer an.” (S. 182.)
[22] Erik Tawaststjerna: ’Über Adornos Sibelius-Kritik’, in: Adorno und die Musik, hrsg. von Otto Kolleritsch, Graz 1979, S. 112–124.
[23] Albrecht Dümling: ’Mehr Fragen als Antworten’. in: Der Tagesspiegel, 8.11.1994.
[24] Danuser (wie Anm. 11), S. 16.
[25] Adorno (wie Anm. 7), S. 36–40.
[26] Danuser (wie Anm. 11), S. 14-15.
[27] Hermann Danuser: ’Der Orchestergesang des Fin de siècle. Eine historische und ästhetische Skizze’, in: Die Musikforschung 30 (1977), S. 425–452 (hier S. 434).
[28] Zitiert nach John Horton: ’1965’, in: Look at Finland 1965:1, S. 14–15.
[29] Danuser (wie Anm. 11), S. 272.
[30] Hans Heinrich Eggebrecht: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München 1991; die folgenden Zitate beziehen sich auf die durchgesehene Taschenbuchausgabe, München 1996, 21998.
[31] Eggebrecht (wie Anm. 30), S. 9.
[32] Ein anderes Beispiel einer Musikgeschichtsschreibung, deren Blick nicht über die Grenzen der großen Musiknationen Mittel- und Südeuropas hinausreicht, ist die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (Berlin 1961) von Georg Knepler, einem Musikhistoriker der ehemaligen DDR. Im ersten Band dieser ausführlichen und in mancher Hinsicht verdientsvollen Darstellung wird die Musik Frankreichs und Italiens behandelt, während der zweite Band der Musik Österreichs und Deutschlands gewidmet ist.
[33] Vladimir Karbusicky: Wie Deutsch ist das Abendland?, Hamburg 1995.
[34] Karbusicky (wie Anm. 33), S. 22.
[35] Karbusicky (wie Anm. 33), S. 44.
[36] Vgl. z.B. Walter Niemann: Die Musik der Gegenwart, Berlin 1913. Schon für Niemann war Sibelius ein Repräsentant der “nationalen Musik”. Und einer nationalen Musik fällt es schwer, zu einer internationalen Geltung zu gelangen. Aber auch, ob Sibelius ”innerhalb ihres Rahmens noch einmal zu den großen Namen der Nationalkomponisten gerechnet werden wird”, daran zweifelte er: ”In England mit seinem scharfen Blick für musikalische Charaktere könnte es so scheinen, in Deutschland wohl nicht. Sibelius hat den breiten, warmen Atem des echten und eignen musikalischen Erfinders, die unversiegbare Kraft volkstümlicher Inspiration. Als heißer Patriot wie als Musiker, der seine poetischen Vorwürfe am liebsten aus dem uralten heimischen Nationalepos der Kalevala, aus der schwermütigen Schönheit der heimatlichen Natur mit ihrem ernsten Vierklang von Wald, Moor, See und Felsschäre nimmt, verkörpert er den Begriff des Nationalen in moderner Musik am reinsten und edelsten. Aber seine Kunst ist schon im Vergleich zur Chopinschen oder Griegschen seelisch weder reich noch biegsam. Denn immer und immer wieder führt sie in den größeren Werken den Leitgedanken durch: Erzählung von grauer heldenhafter Vorzeit, von Natur, von Volkes tiefem Leid und karger Freud’, von Trauer des durch den russischen Bären vergewaltigten Landes und von der Freiheit glühend ersehntem Morgenrot. So ist seine Musik allzu einseitig grau in grau gestimmt, allzu fremdartig und lokal begrenzt durch die altertümelnden Elemente aus altfinnischer Volks- und Kirchenmusik, in neuester Zeit zudem mit der übrigen finnischen Moderne (Selim Palmgren) unverkennbar von Rußland (Tschaikowsky) und dem französischen Impressionismus (Debussy) beeinflußt. In allem aber bleibt sie durch und durch persönlich, durch und durch national, durch und durch an großer Natur entwickelt; und so müssen wir wünschen, daß sein Namen einmal jenen großen auch bei uns gereiht werde.” (S. 290.)
[37] Friedhelm Krummacher: ‘Symposion “Das Nationale” – Einleitende Bemerkungen’, in: Musiikki 19 (1989), S. 88.
[38] Ebda.
[39] Zum Problem des Nationalen in der finnischen Musik siehe z.B. Ilkka Oramo: ‘Music and Nationality. Who is a Finnish Composer?’, in: Finnish Music Quarterly 4 (1988), H. 3, S. 16–21; ders.: ‘Hat das finnische Volk eine Musikgeschichte?’, in Musiikki 19 (1989), S. 111–121; ders.: ‘Beyond Nationalism’, in: Music and Nationalism in 20th-century Great Britain and Finland, hrsg. von T. Mäkelä, Hamburg 1997, S. 35–43; ders.: ‘Au-delà du nationalisme’, in: Boréales 70/73 (1997), 105–111; ders.: ‘Finnland’, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil, Bd. 3, Kassel 1997, Sp. 488–510.
[40] Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber 1980 (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 6), S. 308–309.
[41] Ebda.
[42] Ebda., S. 310.
[43] Dieses Verfahren, das den Übergang vom motivischen zum strukturellen Denken bedeutet, wird folgendermassen zusammengefaßt: ”Verschiedene Momente eines musikalischen Gedankens – der Tritonus einerseits und der melodische Umriß andererseits – werden aus dem Motiv abstrahiert und unabhängig voneinander entwickelt. Analoges gilt für den Zusammenhang zwischen Diastematik und Rhythmus.” (Ebda. S. 310.) Anläßlich der 9. Symphonie von Mahler schreibt Dahlhaus: ”Eine Beschreibung der melodischen Relationen, aus denen eine Form erwächst, die an ein Geflecht erinnert, ist insofern schwierig, als man kaum von thematisch-motivischen Beziehungen sprechen kann, ohne die Terminologie zu zerdehnen. Die Substanz des musikalischen Zusammenhangs – eines Zusammenhangs, den man auch dann als zwingend empfindet, wenn man ihn nicht durchschaut – bilden weniger Motive im Sinne fest umrissener melodisch-rhythmischer Prägungen als vielmehr Teilmomente des Tonsatzes, die sich dem Zugriff der Analyse fast entziehen: unscheinbare Motivreste, Rhythmen getrennt von der Tonfolge oder Intervalle, die abwechselnd in simultaner und sukzessiver Gestalt erscheinen.” Siehe Carl Dahlhaus: ’Form und Motiv in Mahlers Neunter Symphonie’, in: Neue Zeitschrift für Musik 135 (1974), S. 296–299 (hier S. 297).
[44] Anders war es mit der gutmütigen aber analytisch anspruchslosen Sibelius-Biographie Ernst Tanzbergers (Jean Sibelius, Wiesbaden 1962), einer Bestellungsarbeit des Verlages Breitkopf & Härtel, die in den akademischen Kreisen nicht schlecht aufgenommen, aber doch ziemlich unaufmerksam übergangen wurde und kein zunehmendes Interesse für die Musik von Sibelius erwecken vermochte. Vgl. die Besprechung von Reinhold Sietz in: Die Musikforschung 17 (1964), S. 328–329.
[45] Michael Mäckelmann: ’Sibelius und die Programmusik. Eine Studie zu seinen Tondichtungen und Symphonien’, in: Programmusik. Studien zu Begriff und Geschichte einer umstrittenen Gattung, hrsg. von C. Floros, Hamburg 1983 (Hamburger Jahrbuch zur Musikwissenschaft; 6), S. 121–168.
[46] Clemens Fanselau, Zyklisch-formale Individualisierung in Streichquartetten von Beethoven und Sibelius, Zulassungsarbeit zur künstlichen Fachprüfung für das Lehramt an Gymnasien in Fach Musik im Lande Niedersachsen, Laatzen 1993; Friedhelm Loesti: Tonalität und Form in der 4. Symphonie von Jean Sibelius, unveröffentlichte Magisterarbeit, Universität Bonn 1993; Lorenz Luyken: “…aus dem Nichtigen eine Welt schaffen…” Studien zur Dramaturgie im symphonischen Spätwerk von Jean Sibelius, Kassel 1995 (Kölner Beiträge zur Musikforschung; 190); Joachim Schwarz: Die Lemminkäinen-Suite op. 22 von Jean Sibelius, unveröffentlichte Magisterarbeit, Universität Heidelberg 1995.
[47] Friedhelm Krummacher: ’Voces intimae. Das Streichquartett Op. 56 und die Gattungstradition’, in: Finnish Music Quarterly 6 (1990), H. 3–4, S. 37–44; Peter Revers: ’Jean Sibelius and Viennese Musical Tradition in the Late Nineteenth Century’, in: Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference Helsinki, August 1990, hrsg. von E. Tarasti, Helsinki 1995, S. 169–176; Lorenz Luyken: ’Warum ist Sibelius’ Musik so schwer verständlich?’, in: Sibelius Forum. Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki November 25–29, 1995, hrsg. von V. Murtomäki und andere, Helsinki 1998, S. 87–93; Friedhelm Loesti: ’Die Zehn Klavierstücke op. 58 von Jean Sibelius’, in: dass., S. 282–292; Joachim Schwarz: ’Structural and Formal Principles in Sibelius’s Lemminkäinen Suite’, in: dass., S. 303-310. – Aus der didaktischen Literatur ist zu erwähnen Rainer Fanselau: ’Jean Sibelius: Pohjolas Tochter op. 49’, in: Programmusik. Analytische Untersuchungen und didaktische Empfehlungen für den Musikunterricht in der Sekundarstufe, hrsg. von A. Goebel, Mainz 1992, S. 217–235.

About Ilkka Oramo

Professor of Music Theory, emeritus
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