Cette note pertinente est publiée à l’occasion du 90e anniversaire du compositeur finlandais et tirée à 40 exemplaires vélin blanc et 11 exemplaires sur hollande antique, numérotés 1 à 51 par l’éditeur. Le tirage a été exécuté le 8 décembre 1955 par l’imprimerie nationale des invalides, de Liège.

“Cette note pertinente” de René Leibowitz, d’une hostilité inattendue dans son context — l’anniversaire d’un compositeur âgé et silencieux depuis plus d’un quart de siècle — témoigne du climat musical des années 1950, imprégné par le dogmatisme de l’avantgarde sérielle. Élève de Schoenberg, Leibowitz avait consacré sa vie à la cause de la musique dite progressiste, dont la supériorité vis-à-vis de la musique utilisant des “moyens anciens” lui était un fait incontestable. Sibelius nous a montré, conclut-il, “qu’en se servant de ces moyens rien n’est plus aisé que de devenir le plus mauvais compositeur du monde”.[1]

En lisant le pamphlet de Leibowitz un sentiment de familiarité s’empare de vous : c’est quelque chose que vous avez vu auparavant ailleurs, et il n’est pas trop difficile de se souvenir du lieu. On fouille dans sa bibliothèque, et l’on trouve ce qu’on a cherché : la ’Glose sur Sibelius’ de Theodor Wiesengrund Adorno, publié en1938 dans la Zeitschrift für Sozialforschung, porte-parole de l’école de Francfort, et qui se trouve rééditée dans le recueil Impromptus trente ans plus tard.[2]

Le but d’Adorno est de montrer que Sibelius, en se servant des “moyens anciens”, dans lesquels il entend des harmonies tonales, est resté en arrière du standard technique de son temps, ce qui explique que sa musique sonne faux. Cette idée se retrouve dans la Philosophie de la musique nouvelle, publiée en 1949, où Adorno propose l’existence dans la musique d’une “tendance du matériau”, qui n’obéit qu’à ses propres lois de mouvement (Bewegungsgesetze) et à laquelle le compositeur doit s’adapter au risque de perdre sa chance historique. “Si un contemporain, tel Sibelius, travaille exclusivement avec des accords tonaux, ceux-ci sonneront aussi faux qu’ils le feraient si on les incluait dans le domaine de l’atonalité”.[3]

Cette philosophie d’une histoire déterministe et strictement linéaire, où une découverte quelconque dans tel ou tel domaine du langage musical, est suivie par des corollaires nécessaires et inévitables et se modèle d’après l’image du progrès et du développement dans les sciences naturelles. La justification en est précaire, non seulement parce que la solution des problèmes d’ordre technique, comparable à la solution des problèmes scientifiques (le sont-elles vraiment ?), n’est pas nécessairement l’essentiel dans l’histoire d’un art, mais aussi parce que dans le terme de développement, elle n’envisage que ceux de l’harmonie et de la tonalité.

Adorno parle de Sibelius en tant que “contemporain”, c’est-à-dire contemporain de Schoenberg et d’autres compositeurs de l’Ecole de Vienne. Il aurait donc dû suivre l’exemple de Schoenberg et renoncer au langage tonal, devenu “rissig und schief”. Mais dans quel sens Sibelius était-il contemporain de Schoenberg (*1873), son cadet de huit ans? Dans un rayon de huit années autour de Sibelius on trouve des dates de naissance de Puccini (*1858), Mahler (*1860), Debussy (*1862), Strauss (*1864), Busoni (*1866) et Reger (*1873). Ils sont donc tous contemporains de Sibelius et au même titre que Schoenberg. Mais est-ce que tous les contemporains de Sibelius sont aussi ceux de Schoenberg ? S’il en est ainsi, cela signifie que la plupart des crimes dont l’accuse Adorno sont ceux de toute une génération. On se demande si les compositeurs cités auraient dû, eux aussi, renoncer aux éléments de l’harmonie tonale qui formait la base de leur vocabulaire, bien qu’ils contribuaient à établir — comme le faisait Sibelius — de nouveaux principes à l’usage de ces éléments. Cette demande paraît de moins en moins raisonnable si on se rend compte que la musique nouvelle, qu’ont créé Schoenberg, Berg et Webern, resta très longtemps peu connue en dehors des cercles autour de Schoenberg et de la “Société d’exécutions musicales privées”, qu’il fonda à Vienne en 1918, précisément parce que les portes des institutions établies lui restèrent fermées.

Mais la notion de contemporanéité n’est pas aussi simple que le voudrait Adorno. Quand on discute l’histoire d’un art, on ne peut la définir en disant que sont contemporains tous ceux qui vivent en même temps. Dans ce cas-là Stockhausen et Boulez ou bien Wagner (†1883), Smetana (†1884), Tchaïkowsky (†1893), Brahms (†1897), Dvorak († 1904) et Grieg (†1907) seraient contemporains de Sibelius. La notion de contemporanéité devient particulièrement délicate aux époques de transition ou de changement de paradigme, quand des tendances fondamentalement différentes se croisent, se heurtent et continuent à vivre les unes à côté des autres. Pendant de telles périodes, des phénomènes contemporains sur le plan du temps extérieur ne le sont point sur le plan du contenu interne. La notion de la “non-contemporanéité du contemporain” de Carl Dahlhaus témoigne d’une compréhension de l’histoire plus profonde et plus exacte que la conception linéaire et unidimensionnelle du processus historique que représente Adorno.

Dans le cas de Sibelius, la notion de contemporanéité est, semble-t-il, obscurcie par le grand âge qu’il a atteint. S’il était mort à l’âge de Mahler, en 1916, après avoir quand même écrit la Quatrième Symphonie qui, selon Dahlhaus, appartient “au coeur du modernisme musical dans le sens fort de ce terme”,[4] Adorno aurait dû fonder sa critique sur des données différentes. Mais, étant donné la constance de toutes les autres variables, il n’y aurait pas renoncé.

La loi du progrès, dans la pensée d’Adorno, est sévère et impitoyable. Même des “contemporains” de Schoenberg plus jeunes que lui ne s’en sont pas évadés. Si un compositeur, une fois arrivé au seuil de l’atonalité, lui tourne plus tard le dos, ses oeuvres les plus avancées se perdent en même temps, car la force du progrès exerce son influence vers l’arrière aussi bien que vers l’avant. Tel est le sort de certaines oeuvres de Bartók, qui, à l’époque de leur naissance, possédaient “la ferveur d’un incendie de prairies” mais qui, à la lumière du futur développement du compositeur, ont acquis l’ambiance “d’un art sentimental amolli”.[5]

Mais pour Adorno, constater que Sibelius est resté en arrière du standard de son temps ne suffit pas. Ce qui est plus grave encore, c’est qu’il n’ait pas atteint le niveau de son propre standard. Après avoir accompli ses études de composition en Allemagne, nous raconte Adorno, il rentra en son pays natal avec des sentiments d’infériorité justifiés, se rendant bien compte, qu’il ne savait pas harmoniser un choral ni écrire un contrepoint propre. Il se cachait dans le pays des mille lacs pour échapper aux yeux critiques de ses professeurs. Le considérer comme un bon compositeur serait abandonner tous les critères de qualité musicale valables de Bach à Schoenberg.

La substance essentielle de la ‘Glose sur Sibelius’ connue, on peut encore se demander pourquoi elle a été publiée. Lorsqu’il écrivit ce texte qui, après la guerre, devint une sorte de paradigme pour la critique musicale allemande vis-à-vis de la musique de Sibelius, Adorno vivait à Londres depuis quatre ans. Il est évident, comme remarqua Erik Tawaststjerna, que la popularité du compositeur finlandais en Angleterre le gêna, d’autant plus qu’en même temps le nom de Mahler se trouvait plutôt rarement inscrit dans les programmes de concert.[6] Et si le livre de Constant Lambert Music Ho!, publié en 1934, lui était tombé entre les mains, ce qui est possible, il a dû être choqué par une estimation telle que:[7]

Of all contemporary music that of Sibelius seems to point forward most surely to the future. Sincethe death of  Debussy, Sibelius and Schoenberg are the most significant figures in European music, andSibelius in undoubtedly the more complete artist of the two.

Sibelius et Schoenberg ! Quel sacrilège ! Mais les motifs d’Adorno n’étaient pas, il faut bien s’en rendre compte, purement musicaux ; ils étaient aussi politiques et moralistes. Adorno voyait en Sibelius la personnification de l’idéologie du “Blut und Boden” et il lui en voulait que sa musique soit tolérée dans le Troisième Reich, dans le même temps que celle de l’Ecole de Vienne y était considérée “entartete Kunst”. Peut-être l’associait-il aussi à l’idéologie de la pureté raciale, car le fait que Sibelius soit toléré en Allemagne nazie ne résultait pas du goût musical du ministère de la propagande, mais parce qu’il n’était pas juif comme Mahler ou Schoenberg. On peut sympathiser avec ces sentiments mais aussi se demander si l’objet de cette agression politique justifiée en soi était vraiment bien choisi.

Si, au vue de la date de sa glose, les motifs extra-musicaux d’Adorno sont compréhensibles, il est plus difficile de s’imaginer quels furent ceux de Leibowitz dixsept ans plus tard. Il est très curieux d’abord qu’il ait fait imprimer sa note en 51exemplaires. On peut en inférer qu’elle n’était pas destinée au grand public musical, mais à un cercle clos d’amis proches de sa pensée. Néanmoins, on se serait attendu à trouver ici une argumentation personnelle avec une substance nouvelle et bien réfléchie. Mais ce qu’on trouve n’est qu’une répétition des insultes d’Adorno, à vrai dire un plagiat, dont on n’aurait pas cru capable un musicien et musicologue sérieux. Voici quelques exemples:

1. En Allemagne ou en Autriche le nom de Sibelius ne dit pas grand-chose, nous explique Adorno, et c’est la ‘Valse triste’, une pièce de musique de salon, qui est la plus connue de ses compositions. Leibowitz substitue la France à l’Allemagne et à l’Autriche, mais donne le même exemple et le caractérise de la même façon.

ADORNO: Wer in der deutschen oder österreichischen Musiksphäre aufgewachsen ist, dem sagt der Name Sibelius nicht viel. Wenn er ihn nicht geopgraphisch mit Sinding, phonetisch mit Delius verwechselt, so ist er ihm gegenwärtig als Autor der Valse triste, eines harmlosen Salonstücks, oder es sind ihm im Konzert einmal Füllnummern wie die Okeaniden und der Schwan von Tuonela begegnet — kürzere Programmusiken von etwas vager Physiognomie, auf die sich zu besinnen schwer fällt.

LEIBOWITZ: Le mélomane ou musicien éduqué en France ne sait pas grand-chose de Sibelius. Il se peut que l’on connnaisse son nom, que l’on sache qu’il est Finlandais en même temps que l’auteur de la ‘Valse triste’ et il se peut même que l’on ait entendu cet inoffensif échantillon de la musique de salon.

2. En Angleterre ou en Amérique, au contraire, le nom de Sibelius est aussi connu qu’une marque d’automobile, constatent nos confrères, mais cela ne suffit pas pour Leibowitz qui ajoute celles de cigarettes et de pâte dentifrice pour donner à ses lecteurs un rire plus doux encore.

A: Kommt man nach England oder gar nach Amerika, so beginnt der Name ins Ungemessene zu wachsen. Er wird so häufig genannt wie der einer Automarke.

L: Mais si l’on suit l’activité musicale anglaise ou americaine, l’on s’aperçoit que le nom de Sibelius, à peine prononcé chez nous, se présente à peu près aussi souvent que les marques célèbres d’automobiles, de cigarettes ou de pâte dentifrice.

3. Quand Adorno se plaint de ce que les programmes de Toscanini soient ouverts à Sibelius, Leibowitz le cite disant que, selon ce chef d’orchestre, Sibelius est le “plus grand symphoniste depuis Beethoven”. Dans le texte d’Adorno, ce n’est pas lui mais des apologistes anonymes qui le comparent avec le maître de Bonn. Mais les deux auteurs se retrouvent sur un point : dans les deux pays existe une Société Sibelius qui propage ses oeuvres et prépare des enregistrements.

A: Toscaninis Programme sind Sibelius offen. Es erscheinen lange Essays, gespickt mit Notenbeispielen, in denen er als der bedeutendste Komponist der Gegenwart, als echter Symphoniker, als überzeitlich Unmoderner und schlechterdigs als eine Art Beethoven gepriesen wird. Es gibt eine Sibeliusgesellschaft, die seinem Ruhm dient und sich damit befaßt, Grammophonaufnahmen seines oeuvres an den Mann zu bringen.

L: Les critiques se surpassent en dithyrambes. Toscanini affirme qu’il s’agit du ’plus grand symphoniste depuis Beethoven’ et il existe même une ’Société Sibelius’ qui s’est imposé le but d’enregistrer et de propager ses oeuvres.

4. La popularité inattendue de Sibelius dans le monde anglo-américain éveille la curiosité de nos mélomanes. Ils consultent des partitions (Adorno la Quatrième et la Cinquième Symphonie, Leibowitz seulement la Cinquième), où ils ne trouvent, hélas, que pauvreté et misère et, malheureusement, l’audition confirme ce que la vue avait perçu : thèmes banals et vulgaires, harmonie incorrecte, développement incompréhensible.

A: Man wird neugierig und hört sich einige der Hauptwerke, etwa die vierte und fünfte Symphonie an. Zuvor studiert man die Partituren. Sie sehen dürftig und böotisch aus, und man meint, das Geheimnis könne sich nur dem leibhaften Hören erschließen. Aber der Klang ändert nichts am Bild. Das sieht so aus: es werden, als ‘Themen’, irgendwelche völlig unplastischen und trivialen Tonfolgen aufgestellt, meistens nicht einmal ausharmonisiert, sondern unisono mit Orgelpunkten, liegenden Harmonien und was sonst nur die fünf Notenlinien hergeben, um logischen akkordischen Fortgang zu vermeiden. Diesen tonfolgen widerfährt sehr früh ein Unglück, etwa wie einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt. Sie können nicht richtig gehen. Sie bleiben stecken. An einem unvorgesehenen Punkt bricht die rhythmische Bewegung ab: der Fortgang wird unverständlich.

L: La stupéfaction et la curiosité s’emparent de vous … On consulte une partition, choisie parmi les oeuvres les plus importantes (par exemple la Cinquième Symphonie). La stupéfaction croit, la curiosité diminue: la partition offre un image où s’étalent une pauvreté et une misère à peine concevables. Mais les admirateurs de Sibelius de vous rassurer : ’Attendenz l’audition, vous verrez…’ Hélas, l’ouïe ne dément pas ce que la vue avait perçu. Cela se présente à peu près comme suit : quelque vague figures sonores sans consistance, banales et vulgaires assumes le rôle des ‘thèmes’. Leur allure est maladroite, leur harmonie incorrecte, pauvre et schématique. Soudain leur cours se trouve interrompu, sans que l’auter ait songé à en tirer les quelques conséquences dont – malgré tout – ils étaient capables.

Peut-être faut-il reconnaître à Leibowitz le mérite de ne pas s’être servi de la comparaison que fait Adorno entre la musique de Sibelius et le nourrisson qui tombe de la table et heurte sa colonne vertébrale. Elle a pu lui paraître de mauvais goût, ce qui serait évidemment vrai, pour qui ne connaît pas la brève histoire de Thomas Mann, ’Der kleine Herr Friedemann’, dans laquelle un accident d’enfance explique l’apparence physique et le caractère d’un homme qui finit par se suicider à cause des sarcasmes d’une dame don’t il était tombé amoureux.[8] Est-ce qu’Adorno, écrivant sa glose, s’identifiait à cette dame en tant que catalyseur d’un sort inévitable, qui attendait la musique de Sibelius?

5. Il ne suffit pas à nos auteurs que les thèmes de Sibelius soient banals et vulgaires : pis est qu’il ne sache pas en faire grand-chose. Lors de la réexposition, ils sont plus maladroits encore que lors de leur première apparition. Les apologistes expliquent que ceci, précisément, est la force de Sibelius qui crée tout un monde à partir d’éléments minuscules. Mais comment croire que Sibelius se trouve au-dessus de toutes les écoles, puisqu’à l’évidence il ne sait pas écrire un choral à quatre voix? Son ascétisme est celui de l’impotence et son succès représente un symptôme de dérangement de la conscience musicale.

A: Dann kehren die simplen Tonfolgen wieder; verschoben und verbogen, ohne doch von der Stelle zu kommen. Diese Teile gelten den Apologeten für beethovenisch: aus dem Unbedeutenden, Nichtigen eine Welt schaffen. Wieder sagen die Apologeten, das eben bezeuge die Inkommensurabilität des formschaffenden Meisters, der keine Schablonen gelten lasse. Aber man glaubt dem die inkommensurablen Formen nicht, der offensichtlich keinen vierstimmigen Satz auszumessen vermag: man glaubt dem nicht die Überlegenheit über die Schule, der mit schülerhaftem Stoff operiert, nur daß er ihn nicht nach der Regel zu handhaben weiß.

L: Puis voici que ces thèmes réapparaissent, sans rime ni raison, sans liens avec ce qui précède et ce qui suit ; triturés, tordus, plus maladroits et plus pénibles encore que lors de leur première apparition. L’indigence rhythmique et mélodique… mais ce sont des qualités de symphoniste de Sibelius, qui, tel Beethoven, réussit à tirer le maximum des éléments les plus ’simples’, etc… C’est alors que l’angoisse vous saisit et l’on fait part de ses doutes aux ’admirateurs’. Comme de juste, c’est vous qui n’avez pas compris. L’harmonie qui vous paraît fausse… mais c’est cela précisément qui constitue l’originalité de Sibelius. Le manque de développements… mais c’est justement sa force, c’est ce qui le situe ’audessus des écoles’. On a du mal à croire aux vertus du travail symphonique de celui qui ne paraît pas capable de construire un période; on n’est pas très convaincu par ce ’vol plané’, au-dessus des écoles, de quelqu’un qui à l’école a dû être un cancre…

Ce qui est original dans le pamphlet de Leibowitz, c’est le titre. Chez Adorno l’on ne trouve que “le meilleur compositeur du monde”, et celui-ci dans un autre essai, mais il est vrai, à côté du nom de Sibelius : “Le monde de cette vie musicale qui s’étend paisiblement des usines de composition comme celles d’Irving Berlin et de Walter Donaldson — ’the world’s best composer’ — à travers Gershwin, Sibelius et Tchaïkovsky jusqu’à la symphonie en si mineur, dite ‘l’Inachevée’, de Schubert est celui de fétiche.”[9] On se demande, si Leibowitz n’était pas un plus grand connaisseur des écrits d’Adorno que de la musique de Sibelius.

(Colloque international Jean Sibelius. Boréales No 54 / 57, 1993, pp. 51–58.)