Författaren till en finsk musikhistoria befinner sig i en paradoxal situation. Å ena sidan är det uppenbart, att det finns en hel del att berätta om på detta område av vår nationella historia i motsats till Martin Wegelius tid; Wegelius hade ju på sista sidan av sin bok Hufvuddragen av den västerländska musikens historia (1894) konstaterat, att den finska musikhistorian först måste göras innan den kan skrivas. Å andra sidan har tanken på en nationell musikhistoria blivit problematisk. Den nationella finska musikhistorian borde egentligen ha skrivits vid sekelskiftet, ty då var nationalismen ännu i sin full kraft och man levde i den topelianska romantikens tro, att folkandan  återspeglar sig i konsten och att den är den allra ursprungligaste av historians framåtsträvande krafter. Men problemet var att substansen till en dylik historia inte fanns till.

Något av en motsvarande situation härskade i Ungern, då Bartók och Kodály i avlägsna byar upptäckte en rik melodiskatt, som Bartók i motsats till folklig konstmusik kallade “Bauernmusik”. Denna musik ändrade grundligt uppfattningen om det ungerska elementet i musiken, och Kodály motiverade år 1930 dess nationella betydelse med att så litet av äldre ungersk musik var bevarad i skriftlig form. Folkmusiken var oumbärlig för en ungersk uppfattning av musikhistorian, och sett från den konstnärliga synvinkeln betydde den för ungrarna “mera än för folk, som sedan århundraden har utvecklat en självständig musikstil”. I Ungern måste man söka i byarna det som en tysk musiker hittar hos Bach och Beethoven, “det organiska livet hos en nationell tradition”.

Både i Finland och Ungern upplevde man som viktigt att i musiken hitta ett uttryck av folkandan, som vid sidan av språket och diktkonsten skulle bilda grundstenen för den nationella självkänslan och i sista hand också för en statlig tillvaro och självständighet. I Kodálys ord lever fortfarande en stark nationalistik anda, som Bartók hade fjärmat sig från, då han började samla, utforska och musikaliskt använda också rumänernas, slovakernas och andra icke-ungerska folks musikaliska traditioner. Enligt Kodálys uppfatting ligger substansen i Ungerns nationella musikhistoria i folkmusiken just därför att landet icke har en egen konstmusiktradition, en nationell klassism, liksom t. ex. tyskarna har. Enligt den här tankegången hör Haydn inte till den ungerska musikhistorien trots att han länge hade verkat på ungersk mark i tjänst hos en ungersk feodalherre; snarare var han representant för hov- och adelskulturen i Wien, och hans musik, som bygger sig på den tyska och italienska traditionen, uppvisar – bortsett från enstaka citat – inga specifiskt ungerska kännetecken.

Idén om en nationell musikhistoria är problematisk inte uteslutande i små länder, som har bidragit relativt litet till den europäiska musikutvecklingen, men också i stora musikländer. Dahlhaus har påpekat, att böcker med namn “Gechichte der deutschen Musik” eller “Musikgeschichte Österreichs” tycks inte tillfredställa de förväntningar deras rubriker innehåller. Även om författarnas språkbruk innehåller nationella betoningar, består den egentliga substansen av musikhistorien snarare i beskrivning av genren, former och stilperioder, där nationella skillnader endast har en underordnad betydelse. Musikaliska fenomen som med rätt kan betecknas nationella utgör en mindre del av den musikaliska verkligheten än lokala eller övernationella drag. Att fästa uppmärksamhet i första hand vid det nationella, skulle leda till en förvirrad bild av den historiska verkligheten. Enligt Dahlhaus innehåller begreppet “deutsche Musik” ingenting, som skulle göra utvecklingen från Schütz till Bach eller från Haydn till Beethoven lättare att förstå. Att förklara den etniska substansen som det grundläggande elementet i en tonsättares uttryck och skrivstil skulle leda till en verklighetsfrämmande mytologisk konstruktion.

Den nationella klassicismen

I nationalismens anda skulle musikhistorien hos ett litet folk som lever på randen av den europäiska kulturen nästan sammanfalla med folkmusikens historia i detta land, och även med musikhistorien för dess i de mest isolerade omständigheter levande bondebefolkning. Hur ägnar sig denna nationalistiska historieuppfattningen till utgångspunkt för en modern nationell musikhistoria? Är det möjligt att skriva en finsk musikhistoria i den stilen Kodály skisserade, utgående från tanken, att det egentliga uttrycket för den musikaliska identiteten hos det finska folket ligger i “dikt-Finlands” kalevalamusik?

Efter en sådan betoning av folklorismen strävade anhängarna av den herderska Volksgeist-ideologin inte ens i Tyskland. Tvärtom var man av den uppfattningen, att samma nationella anda som på lägsta planet uppenbarar sig i folkmusiken, slutligen leder till en nationell klassicism. Den musikaliska klassicismen uppfattades omkring 1800, såsom Dahlhaus har påpekat, som en tysk klassicism, även om den omfattade likaväl italienska och franska tonsättare och trots att den själv var en syntes utav 1700-talets nationella stilar.

I Finland fanns det på Wegelius tid ännu ingen nationell klassicism med internationell betydelse. Diktaren och historikern Topelius antydde 1852 att Bernhard Henrik Crusell, en tonsättare av finskt ursprung, egentligen inte hör till Finlands nationella musik, eftersom han “diktade i Sverige”. Enligt den här uppfattningen har en tonsättares ursprung, hans etniska rötter, en mindre betydelse än den kulturella omgivning där han verkar och det musikliv han tar del i. Topelius uppfattning är väl berättigad, om man betraktar den finska musikhistorian utifrån det dåtida Finland-begreppet och dåvarande statliga gränser. Av samma anledning kunde Topelius godkänna Pacius trots dennes tyska ursprung som en finsk tonsättare. I andra fall kan tankegången leda till svårigheter. Då måste man säga att Haydn, under de år han tillbragte i Esterháza, inte var en tysk utan en ungersk tonsättare och att Liszt inte var ungersk och Chopin inte polsk. Och vilken nationalitet som tonsättare tillhörde Händel, som levde i London och skrev italiensk musik på engelska texter?

Den nationella stilens begrepp var på 1700-talet annorlunda än på 1800-talet, såsom Dahlhaus har påpekat. Då var den franska eller italienska stilen ett skrivsätt, som en tonsättare obeaktat sin härkomst kunde välja. Händel, Hasse, Wagenseil och Mozart var som operatonsättare lika italienska som Vivaldi, Pergolesi, Paisiello och Cimarosa. En nationell stil som är i internationellt bruk ägnar sig dåligt som utgångspunkt för en nationell musikhistoria, som inte kommer till rätta utan etniska och politiska kriterier. Begreppet italiensk musik, som innehåller Händel och Mozart, kan knappast tjäna som utgångspunkt för Italiens musikhistoria som skulle motsvara 1800-talets föreställningar.

En tonsättares härkomst, hans sociala bakgrund, hans omgivning, hans verksamhet och hans estetiska orientering och skrivsätt utgör ett invecklat nät av variabler, och ofta tycks det vara svårt att entydigt definiera en tonsättare som representant för ett folks eller lands nationella musik. En tonsättare kan samtidigt tillhöra flera olika kultursystem och referensgrupper.

Vem är en finsk tonsättare?

Hur ter det sig med Erik Tulindberg? I motsats till Crusell stannade han kvar i fosterlandet, men gick in för en borgerlig karriär och flyttade 1784 från Åbo till Uleåborg, där förutsättningarna för musikutövandet var klena – åtminstone i jämförelse med rikets huvudstad, Stockholm, men också I jämförelse med Åbo. Att Tulindberg försvann i periferin hade som följd att hans kompositioner snabbt sjönk i glömska, om de överhuvudtaget en gång hade varit kända utom en liten krets av dilettanter. I sin översikt över den finska musiken från år 1852 nämner Topelius inte hans namn.

Uleåborg var i slutet av 1700-talet utan tvekan längre borta från Finlands, det dåtida Finlands, andliga centrum än Stockholm. Den låg bokstavligt bakom Guds rygg såsom Skjöldebrands och Acerbis reseskildringar visar. Det var alltså snarare Tulindberg som flyttade bort än Crusell, som tvärtom sökte sig till centrum för rikets kulturella och musikaliska liv. I dåtida omständigheter var Crusells beslut att flytta till Stockholm med tanke på musikerkarriären det enda möjliga. Om Tulindberg hade stannat i Åbo hade han ändå förblivit dilettant på musikens område trots att han knappast var mindre begåvad än Crusell. För ett anspråksfullt utövande av musikeryrket fanns det i Sverige-Finland inga förutsättningar utom rikshuvudstadens hovkretsar.

Är det alltså berättigad att räkna Crusell och Tulindberg till Finlands nationella musikhistoria? Svenskarna räknar – inte ogrundat – Crusell till de sina, och de kunde motivera sin ståndpunkt med Topelius uppfattning. Å andra sidan skulle det vara meningslöst att i dessa tonsättarnas musik söka en etnisk substans, ett uttryck för en finsk folkanda. Musikaliskt sett var båda likaväl tyska tonsättare som Haydn och Weber. Viktigare än bakgrunden, den nationella tillhörigheten eller verksamhetsomgivningen tycks i deras fall vara den övernationella stilistiska orienteringen. Ändå tillhör de inte heller den tyska musikhistorien. Var de alltså som musiker utan fosterland?

Det ser ut som om Finland-begreppet, som uppstod efter freden i Fredrikshamn 1809 och vars gestaltning var följd av både förändringen i de statliga förhållandena och det nationella uppvaknandet, inte skulle vara användbart eller adekvat då det gäller att skriva den norra östersjökustens musikhistoria på 1700-talet och tidigare. Topelius var av den åsikten, att man inte kan tala om Finlands nationella historia före 1809; de tidigare tidernas historia var endast av lokal betydelse och kan bara ha kronikvärde. Det är lätt att fortfarande dela den här uppfattningen, och slutsatsen därav är uppenbar, om också en annan än Topelius egen: Finlands och Sveriges musikhistoria måste intill år 1809 och en god bit vidare – de kulturella förhållandena avbröts ju inte abrupt efter den statliga separationen – betraktas som en helhet. Historieskrivningens grundenhet blir då i stället för det topelianska nantionalitets-begreppet den multinationella staten, utanför vars gränser i olika tider olika delar av det nutida Finland förblir. Vad händer då de delar av den finska folkstammen, som levde i rikets periferi eller till och med utanför dess gränser? Vill man beakta dem i en översikt över Finlands musikhistoria, blir ingenting annat kvar än en kronikal lokalhistoria, dvs. en beskrivning av musikaliska miljöer av olika art och med olika kulturella bindningar. Utom “Stockholms Finland” måste man också tala om “Viborgs Finland” och till och med om “St. Peterburgs Finland” som mer eller mindre självständiga kulturella enheter, där det borgerliga musiklivets baltiska och tyska inflytanden lever vid sidan av den östliga kyrkans bysantiska musiktradition och på vars utmarker Kalevalas sångtradition forstsätter att leva vidare.

Dessa ställningstaganden är inte heller oproblematiska. Om det är grundat att tala om Crusell i en finsk musikhistoria, då måste man kanske tala också om Roman, Bellman och andra svenska 1700-tals-tonsättare, om Utile Dulci, Kungliga Operan och Musikaliska Akademin. Gustav den IIIs besök i Åbo år 1775, vars musikaliska händelser utförligt har beskrivits i finsk literatur, intar knappast en särställning inom den kungliga festmusiken. Den provinsiella synvinkeln kan naturligtvis betonas till en viss grad, då det gäller musikutövandets sociala former, men vid skildringen av musikstilar och -smak måste väl landets centrala område, vilket också det sydvästliga Finland tillhörde, uppfattas och betraktas som helhet. Österut är bilden väsentligt mångtydigare och svårare att få tag på. Viborgs och St. Peterburgs Finland uppvisar bestämda särdrag, men däremot är det oklart, i vilken mån den ryska musiken och musiklivet i tsarens residensstad borde beaktas i en finsk musikhistoria.

Nationell musik

Nationalitetsbegreppet dyker upp i Finlands musikhistoria först på 1800-talet. I samtida ögon var Pacius “den finska musikens fader”, mannen som detta land får tacka för sitt musikaliska uppvaknande. Det här upppvaknandet hade ett fast förhållande till det allmänna nationella uppvaknandet. Vårt land, Suomen laulu och Soldatgossen blev nationella symboler, som väckte samhörighets- och solidaritetskänslor och gav, såsom Karl Flodin skrev vid sekelskiftet, “ett uttryck för finska folkets fosterlandskärlek och dess tro – trots allt – på en ljus och lycklig framtid”. “Folket och fosterlandet: Finland” tog sin plats som det primära objektet för medborgarnas lojalitet, en plats som tidigare tillhört härskaren (regenten), kyrkan och stånden. I detta hänseende är Pacius opera Kung Karls jakt något anakronistisk, men regenten är i alla fall en god härskare, som straffar ståndspersonernas bedräglighet och förlåter den ärliga och trogna bondens brott mot en föråldrad bestämmelse.

I sin översikt över finska musikens skeden, som Topelius utgav aftonen före premiären av Kungs Karls jakt, hittade han inte mycket nämndvärt. Crusell hade som sagt “diktat i Sverige” (och tillhörde egentligen inte vår nationella musik), den “milde anspråkslöse” Fredrik Ehrström “komponerade sina enkla visor, dilettanterne skrefvo valser och angläser, och därvid blef det”. Musiken i Finland, menade Topelius, skall en framtid “räkna före och efter Pacius”.

Pacius var i dessa förhållanden en betydande tonsättare endast på grund av att han – i motsats till nästan alla andra musiker i landet – inte var dilettant. Den fullkomliga kapellmästarens talanger räckte på 1830-talet, då Pacius invandrade till Finland, i Mellaneuropa inte till för en konstnär, vars idealbild romantiken hade ändrat på ett grundläggande sätt, men i Finland visste man nog att uppskatta dem, eftersom ingen i landet innehade dem. Och Pacius tyska bakgrund förhindrade honom inte att nå ställningen av en nationell koryfé. Nationalismens symboler var inte nödvändigtvis bundna vid stammen och folkloren: Vårt land vilar nog på en folksång, men en tysk folksång, liksom Klemetti senare något surt påpekade. Pacius gav alltså med sina toner och verk finnarna något av en musikalisk identitet, vilken upplevdes som äkta nationell trots att dess ingredienser var långods. Detta tycks ha varit grunden varpå Topelius baserade sin prognos om Pacius epokgörande betydelse i Finlands musikhistoria, inte yrkeskunnigheten, som endast var förutsättningen för den nationella andans förverkligande.

Pacius var alltså den första representanten för en nationell klassicism i finsk musik. Han nådde den här positionen endast genom att identifiera sig med finskheten. Han hade inget förhållande med den finska folktonen, men det hade på den tiden andra musiker inte heller. Den musikstil Pacius företrädde var bekantare för den bildade klassen än östfinnarnas och karelernas traditionsmusik hade varit, om båda stilarna plötsligt hade ställts bredvid varandra. Ett musikaliskt fenomens nationella betydelse beror inte nödvändigtvis på dess etniska substans, utan hellre på bestämda receptionsmönster. Nästan vad som helst, oberoende av dess ursprung och substans, kan bli ett nationellt identifieringsobjekt; allt beror på hur fenomenet uppfattas och recipieras.

I Europas västra och södra delar har folkmusiken genom tiderna levat i symbios med flerstämmig andlig och profan musik, men före 1800-talet uppfattades den inte som ett nationellt utan som ett socialt och lokalt fenomen. Till ett liknande synsätt närmar sig tiden efter nationalismens blomstring. Den till

Kalevala relaterade eller annan folkmusik kan inte längre företräda det som är “finskt” i finsk musik. Vilken slags ställning borde den alltså inta i en finsk musikhistoria. Under den förhistoriska tiden var den del av en lokal stamkultur, som också hade en lokal betydelse. En del av den nationella finska kulturen blir den först på 1800-talet, då den upptäcks. Folkmusikens historia börjar i samma ögonblick som dess reception bland den bildade klassen. En del av den finska musikhistorian blir den “finska tonen” i Sibelius Kullervo, där den får sin “andra existens”.

Nationalism på 1900-talet

Nationalismen har fortsatt att inverka långt in på 1900-talet, och först under detta århundrade har de flesta av de drag utbildats, som nuförtiden uppfattas som nationella i den finska musiken. Sibelius lade grunden för dem liksom Grieg grundade det som i musiken är norskt. Men kanske ännu mera än till Sibelius, kan det finska i den finska musiken anknytas till tonsättare som Madetoja, Melartin, Kilpinen och Kaski. Detta beror minst på att de här tonsättarnas betydelse har förblivit nationell, medan Sibelius också har en plats inom ett större, övernationellt kultursystem. I dess kontext skulle det vara lika omotiverat att betrakta honom som en nationell tonsättare som Mahler, Strauß eller Debussy, fastän de alla också har sina nationella särdrag.

Ju mera vi närmar oss nutiden, desto svårare blir det att indela den musikaliska världen i nationella kategorier. I Finland blir det nationella i musiken hela tiden svagare. På 1920-talet bröt sig Aarre Merikanto ut ur nationalismens musikaliska uttryckssätt, och idag har nästan alla finska tonsättare följt hans fotspår. Nationellt i vår nutida musikkultur är närmast musiklivets organiserade former, inte musiken själv, som måste bektraktas i en vidare sammanhang. Idag skulle det vara likaså meningslöst att diskutera, om Kaija Saariaho eller Magnus Lindberg, som lever huvudsakligen i Paris, är finska eller franska tonsättare, som det skulle vara löjligt att prata om finsk eller fransk matematik.